Film og mig

Om mit forhold til filmmediet

12. afsnit

En ny Disney-tegnefilm

Den 14. maj 1949 havde en af Disneys nyeste tegnefilm, Fun and Fancy Free (1947; ”Bongo og Mickey og bønnestagen”) Danmarkspremiere i Metropol, og det blev som altid lidt af en oplevelse for mig at se, hvad den foretagsomme og kreative Disney og hans nærmest geniale medarbejdere havde fundet på denne gang.

Beretningen om den lille cirkusbjørn er hentet fra en fortælling af forfatteren Sinclair

Lewis (1885-1951), som var kendt for sine skarpe satirisk-komiske romaner om typiske amerikanere, amerikansk provinsialisme og selvtilstrækkelighed. ”Bongo” er dog en fortælling eller et eventyr for børn, og handler om den lille, tamme og veltrænede bjørn, som hver eneste dag må underkaste sig cirkuslivets hårde og disciplinerede rutiner. Bongo er ekspert i at køre på ethjulet cykel på stram line og herunder jonglere med bolde højt over publikums hoveder, og han høster stort bifald, hver gang han optræder. Men så snart man er færdig et sted, pakkes alting sammen og transporteres med egne specialtog videre til næste by, hvor hele menageriet opstilles på ny.

Bongo har sin egen togvogn med tremmer for døre og vinduer, så flugt ville nærmest være umulig, hvis han skulle lyst til det. Det gør han dog alligevel på et tidspunkt, for under transporten gennem et naturskønt område, føler han den frie natur kalde og lokke ham til sig. På magisk vis glider togets tremmedør op, så han kan flygte ud i friheden, og medbringende sin monocykel forsvinder han dybt ind i skoven. Men opholdet her bliver ikke den idyl, han har drømt om, for nu skal han selv skaffe sig noget at spise, og det er ikke så nemt, som før, hvor han fik maden serveret på bestemte tider af dagen. Ved nattetid, da han vil lægge sig til at sove et sted, som forekommer ham fredeligt og sikkert, forvandles stilheden og roen til et veritabelt mareridt af uhyggelige lyde og truende skikkelser, alt sammen naturligvis fremkaldt af hans frygtsomme fantasis tolkning af de naturlige lyde omkring ham.

Men Bongo tilpasser sig hurtigt det naturlige miljø, hvor han møder en flok bjørne og blandt disse den unge hunbjørn Lullubelle, som han naturligvis straks forelsker sig i. Men det vil rivalen, den kæmpestore bjørn Knortekæbe, dog ikke finde sig i, hvorfor han jager Bongo væk. Filmen ender dog med, at Bongo, som er meget mindre end Knortekæbe, tager mod til sig og udfordrer og giver sidstnævnte en uppercut på underkæben, som knuses, hvilket slår Knortekæbe totalt ud. Bongo kan derefter få og have sin elskede Lullubelle i fred.

Det bemærkelsesværdige ved ”Bongo” som tegnefilm betragtet, var for mig at se det noget strammere figur- og baggrundsdesign og den mere moderne farveholdning, som Disney-studierne efterhånden i stigende grad var begyndt at anvende, både i kortfilmene og i de længere tegnefilm. Dette design lå langt fra, hvad man havde kunnet se i ”Snehvide og de syv Dværge” (1937), som vistes i Danmark i 1938, og i den naturlyriske ”Bambi” (1942), som var blevet vist i Metropol ved juletid 1947.

Bortset fra de korte tegnefilm i ”Metropols juleshow”, var det de eneste Disney-tegnefilm, der var blevet vist i danske biografer indtil dette tidspunkt, altså 1949. Den anden halvdel af ”Fun and Fancy Free” bestod af ”Mickey og Bønnestagen”, der var en gendigtning af det berømte folkeeventyr om ”Hans og Bønnestagen”, men med trioen Mickey Mouse, Anders And og Fedtmule i eventyrdrengen Hans’ rolle. Det var og er en herlig historie og om muligt en endnu herligere tegnefilm, hvori man for anden gang så især Mickey Mouse i en lidt større film, en såkaldt featurette, altså en lidt kortere feature. Filmen handler kort og godt om Lykkedalen, som er blevet ramt af misvækst og hungersnød, fordi kæmpen Willie, der bor på et kæmpeslot højt oppe i bønnestagens grene, som når helt op over skyerne, har stjålet Guldharpen i skikkelse af en ung kvinde. Denne er låst inde i et aflåst skrin, hvis nøgle Willie opbevarer i sin brystlomme.

Efter store besværligheder og mange finurlige påfund lykkes det for Mickey at få listet nøglen fra kæmpen og befri Guldharpen, som han sammen med sine to trofaste venner bringer tilbage til folkene i Lykkedalen. Da harpens toner atter lyder ud over dalen genvinder denne sin tidligere frugtbarhed og idylliske natur, og livet går videre i fred og fordragelighed.

Mine egne tegnefilm-drømme

Senere samme år fik jeg ideen til en kort tegnefilm med en stenalderdreng og en bjørn i hovedrollerne. Ideen var tydeligvis inspireret af, at jeg havde set ”Bongo”, men ellers havde handlingen i min lille tegnefilm, som jeg gav titlen ”Drengen og Bjørnen”, ikke direkte noget med handlingen i ”Bongo” at gøre.

Idéen til tegnefilmen ”Bjørnejagten”, handlede om en stenalderdreng og hans families og stammefrænders dagligdag, der var præget af frygten for en stor og ondsindet bjørn. Efter mange fataliteter ender det naturligvis med, at den modige dreng uskadeliggør bjørnen, så at han og hans familie og stammefrænder igen kan leve i fred.

Men det begyndte altså med tegnefilmen til ”Bjørnejagten” – eller ”Drengen og bjørnen”, som jeg også kaldte den. Men det blev stort set ikke til andet og mere, end at jeg blandt andet tegnede nogle såkaldte thumbnail-sketches over filmens handlingsgang. Bortset fra det, var der jo i realiteten tale om en øvelse i at fortælle en handling visuelt og tegnefilmisk.

Det, der havde inspireret mig til tegnefilmen om ”Drengen og bjørnen”, var faktisk også planer om en tegneserie om stenalderfolket, som jeg havde syslet med i nogen tid. Ideen dertil var opstået under læsningen af Johannes V. Jensens roman "Den lange Rejse". I mine læreår på Akademiet for Fri og Merkantil Kunst var et af fagene den menneskelige anatomi, og det havde i høj grad min interesse, og det udmøntede sig altså på et tidspunkt i form af skitser til en tegneserie om et stenalderfolks liv i dagligdagen og i krise- og krigstider. Stenalderfolkene var delt op i grupper eller klaner, og det hændte lejlighedsvis at man af den ene eller anden grund kom i strid med hinanden, især om territorier og jagtområder, i nogle tilfælde om at befri en eller flere, mænd eller kvinder, der enten var røvet eller blevet taget til fange af en anden og fjendtligt indstillet gruppe eller klan.

Tegneserier var og er for så vidt interessante nok som medie betragtet, og selv om jeg ikke var og fortsat ikke er den store entusiast på det gebet, så lod jeg mig alligevel friste til at tænke i de baner. Det skyldtes, at jeg fik idëen til en tegneserie om især en fremtrædende civil politimands forsøg på at bekæmpe en grådig diktator, som havde planer om at ville erobre verdensherredømmet. Det var tanker og forestillinger, som var oppe i efterkrigstiden, som jo stadig var præget af begivenhederne under 2. Verdenskrig. Altså gik jeg i gang med at lave nogle udkast til tegneserien, som jeg ville give titlen ”OCTOPUS”, der som bekendt betyder blæksprutte, og den nævnte diktator havde netop en blæksprutte som sit symbol.

Diktatorens tilfangetagne modstandere straffedes ofte med døden ved at blive kastet ned i en dyb brønd, hvor et kæmpemæssigt uhyre af en blæksprutte måtte friste sin ensomme tilværelse.

Tegneserien ”Octopus”, som jeg arbejdede med et stykke tid i 1949, men som jeg opgav at fortsætte med, dels fordi afsætningsmulighederne for sådan en serie ikke var store, og dels fordi jeg fik andre idéer, som det interesserede mig mere at arbejde med. Men heller ikke sådanne idéer og tegninger fandt jeg i længden tilfredsstillende, for Jeg savnede simpelthen de levende billeder, og specielt den animation, som tegnefilmmediet gav muligheder for at dyrke og udvikle. Derfor begyndte jeg i 1948-49 igen så småt at tænke på at ville lave tegnefilm, især fordi der var nogle historier og emner, jeg gerne ville fremstille filmisk.

”PAX”

En af disse ideer, som var blevet undfanget omkring 1947, handlede i satirisk form om kaprustningens glade vanvid. Filmen skulle have den ironiske titel "PAX", der som bekendt betyder FRED, og mere specielt GRAVENS FRED. Filmen blev imidlertid ikke til noget på det tidspunkt, og det gjorde den desværre heller ikke, da ideen mange år senere, mere præcist i 1973, blev genoptaget. På sidstnævnte tidspunkt begrundede Bestyrelsen for Statens Filmcentral et afslag om produktionsstøtte med, at ”den slags film var der blevet lavet tonsvis af i Østeuropa”. Det var ganske vist rigtigt, men hvorfor man ikke også skulle kunne producere en lignende film i lille Danmark, havde jeg svært ved at forstå. I øvrigt anerkendte filmcensorerne skam den professionelle drejebog og det øvrige oplæg til filmen, som da også vil blive nærmere omtalt senere her i denne beretning.

Mine figurudkast til den påtænkte satiriske tegnefilm ”PAX”, som jeg havde fået ideen til allerede i 1947, var inspireret af den efter min opfattelse absurde tankegang, at atomkapløbet mellem stormagterne skulle være i stand til at opretholde en magtbalance, som ville forhindre en ny storkrig. Hovedfiguren i filmen er egentlig fredsduen med olivengrenen i næbbet. Manden er den videnskabsmand, som har konstrueret den store og armerede bombe, der er opstillet tæt ved storbyen som et monument og vartegn for fred.

”Lille Claus og Store Claus”

På den tid omgikkes jeg også med planer om at lave en tegnefilm over H.C. Andersens eventyr ”Lille Claus og Store Claus”, og i det øjemed tegnede jeg nogle foreløbige og meget løse udkast til, hvordan eventyrets to hovedfigurer eventuelt skulle se ud. Men heller ikke dette projekt havde udsigt til at kunne realiseres og forblev derfor i lighed med mine andre daværende tegnefilmprojekter kun øvelser, som tjente det formål, at vedligeholde min interesse for og forbindelse med tegnefilmmediet.

Imidlertid måtte jeg end så længe erkende, at det nok havde lange udsigter for mig med at kunne vende tilbage til tegnefilmbranchen, som på den tid i hovedsagen faktisk kun bestod af Ring og Rønde, der som underleverandører producerede reklametegnefilm, og Dansk Farve- og Tegnefilms A/S, hvis problematiske forsøg på at stable langtegnefilmprojektet ”Klods-Hans” på benene, desværre mislykkedes.

Men som omtalt, så havde jeg afslået både Børge Hambergs og Johnsens tilbud om at blive animator på ”Klods-Hans”-filmen, og Børge Rings tilbud om at blive animator hos Ring og Rønde. Indtil videre fortsatte jeg derfor min egen skæve gang på jorden, foreløbig som tiltagende utilfreds fotografelev hos Rie Nissen. Vil dog skynde mig at tilføje, at min utilfredshed ikke havde noget at gøre med Rie Nissen som læremester og personlighed. Slet ikke eller snarere tværtimod, for det drejede sig udelukkende om en grøde og gæringsproces i mit eget indre.

Min interesse for klassisk musik og klassiske film

Interessen for klassisk musik var også vedvarende hos mig og så ofte det lod sig gøre, lyttede jeg til en af de mange grammofonplader, jeg efterhånden havde anskaffet mig. Jeg holdt særlig meget af Chopins klaverstykker, ikke mindst hans Polonæse i As-dur, som var indspillet af den russisk-fødte danske pianistinde Galina Werschenska (f. 1909-1994). Den havde jeg første gang hørt i filmen A Song to Remember (1945; ”Den store drøm”), som ikke længe efter krigen vistes i Alexandra Teatret i Nørregade. Filmen handlede om Chopins liv, og naturligvis om hans kærlighedsforhold til den noget særprægede franske forfatterinde George Sand, et pseudonym for Aurora Dudevant (1807-1876). I rollen som Frèderic Chopin (1810-1849) så man Cornel Wilde (1912-1989) og som George Sand sås Merle Oberon (1911-1979) som Estelle Merle O’Brien Thompson.

Cornel Wilde havde kun indspillet to film inden han fik rollen som Chopin i ”Den store drøm”, nemlig Knockout (1939) og Det glade hotel (1943). Inden han kom til filmen havde Cornel Wilde optrådt på teatret siden 1936. Det år skulle han ellers have deltaget som fægter ved Berlin-olympiaden, men et ønsketilbud om en rolle bevirkede, at han foretrak teatret og derfor afstod fra at rejse til Tyskland. Det var i øvrigt den olympiade, der blev berømt eller måske snarere berygtet, fordi den blev udnyttet af Hitler og hans naziregime til at demonstrere påstået tysk herrefolke-overlegenhed. Det var også ved den lejlighed at den tyske filminstruktør Leni Riefenstahl (1902-2003) indspillede sine teknisk-artistiske, men patriotiske og propagandistiske mesterstykker, Fest der Völker (”Folkenes fest”) og Fest der Schönheit (”Skønhedens fest”), hvis optagelser og montage vakte både opsigt og beundring, ikke mindst i professionelle filmkredse.

Til trods for Leni Riefenstahls intime samarbejde med naziregimet både før og under krigen, klarede hun efter krigen frisag juridisk set, men moralsk kan hun dog næppe frikendes for indirekte delagtighed i nazismens forbrydelser. I langt senere TV-udsendelser har hun forsøgt at bagatellisere sin indsats i nazismens tjeneste, lige som hun har søgt at købe sig en slags aflad ved i 1964 at fungere som fotograf på nogle dokumentarfilm om Sudan, Kenya og Tanganyika, altså film om de ’undermennesker’, som nazisterne bl.a. kaldte afrikanerne og mange andre folkeslag.

Merle Oberon havde indspillet i alt 12 film, deraf flere i England, inden hun i Hollywood medvirkede i ”Den store drøm”. Hun debuterede i Wedding Rehearsal (1932), og spillede rollen som Anne Boleyn i The Private Life of Henry VIII (1933. ”Henrik VIII’s privatliv”), hvori Charles Laughton (1899-1962) spillede rollen som kong Henrik VIII. Det var dog måske nok især den følgende film, The Scarlet Pimpernel (1935; ”Den røde Pimpernel”), med Leslie Howard (1893-1943) i den mandlige hovedrolle, der slog hendes navn fast i publikums bevidsthed. Dette ry som en både smuk og talentfuld karakterskuespillerinde blev yderligere befæstet med filmen Wurthering Heights (1939; ”Stormfulde højder”), med en ung Lawrence Olivier (1907-1989) i den mandlige hovedrolle som Heathcliff. Aldrig er en sekvens vel blevet oftere ’citeret’ i andre og senere spillefilm, ja, helt frem til nutiden, end den, hvori de to forelskede unge på lang afstand får øje på hinanden og derefter i et mesterstykke af krydsklipning styrter frem mod og til sidst mødes og kaster sig i hinandens arme. Ikke et øje var tørt, i hvert fald ikke hos det kvindelige publikum.

Min klassiske musikinteresse blev imødekommet ved køb af grammofonplader, hvoraf mine ældre plader var såkaldte 78’ere, mens de nyere plader var af vinyl og skulle afspilles med en hastighed af omkring 33 1/3 omdrejninger pr. minut. Min pladesamling omfattede musik af komponister, som f.eks. Beethoven, Mozart, Tjaikowski, Chopin, Mahler, Heydn, Rimskij-Korsakof, Händel, Verdi, Grieg, Carl Nielsen og mange andre og flere. Men i øvrigt var det sjældent jeg var alene hjemme og kunne sætte en af pladerne på, for mine forældre og slet ikke mine søskende forstod at værdsætte den herlige musik. Heller ikke min mor, som ellers var opmærksom og lydhør overfor mine forskellige interesser.

Juletid og Jule-Show

På den tid var jeg igen begyndt at gå i biografen Metropol, dels for at se det årlige ”Walt Disney’s Jule-Show”, og dels for at se en af de lange Disney-tegnefilm, som i reglen havde 2. juledags-premiere samme sted. ”Metropols juleshow” bestod som sædvanligt af i alt 6 korte Disney-tegnefilm, dette år af følgende:

1. Brandchefen (1940, Fire Chief)

2. Spejlkabinettet (1940, Bone Trouble)

3. Mickey’s Golfspil (1941, Canine Caddy)

4. Lær at svømme (1942, How to Swim)

5. Flyvegriller (1944, The Plastics Inventor)

6. Pas på Malingen (1946, Wet Paint).

Seks herlige, muntre og gagfyldte korte tegnefilm, hvoraf ingen havde været vist ved tidligere års juleshows, heller ikke selvom nogle af filmene var fra begyndelsen af 1940’erne. Film nr. 1., 4. og 5. havde Anders And i hovedrollen, mens hovedrollen i film nr. 2 var hunden Pluto, som på et tidspunkt har forvildet sig ind i et spejlkabinet, hvorfra han havde svært ved at finde vej ud igen. Sekvensen med spejlkabinettet var formentlig inspireret af Chaplin-filmen ”The Circus” (Cirkus) fra 1928. Film nr. 3. havde Mickey Mouse i hovedrollen assisteret af den altid beredvillige Pluto som caddy. Men i øvrigt blev Mickey en stadig mere sjælden gæst i Disney-tegnefilm, angiveligt fordi hans personlighed var af en karakter, som ikke tillod de helt vilde gags med ham. Det var derimod tilfældet med den koleriske Anders And, som efterhånden blev en stadig mere markant figur i Disneys korte tegnefilm. Hans ’konkurrenter’ i popularitet var Pluto og Fedtmule, som dog langt fra kunne ’overhale’ den rappe and.

Mickey Mouse tegnefilmserien fortsatte til ind i 1953, hvor den sidste kortfilm med ham blev produceret og fik titlen ”The Simple Things”. I filmen medvirker foruden Mickey også Pluto og en måge. Derefter kunne man se Mickey Mouse i TV-programmet ”The Mickey Mouse Club” 1955-58. Langt senere, nemlig i 1983, medvirkede Mickey i featuretten ”Mickey’s Christmas Carol”, som lånte motiv fra Charles Dickens’ fortælling ”A Christmas Carol”. Et par år senere, 1985, kom ligeledes en featurette med titlen ”Mickey Columbus”. 1990 fulgte featuretten ”The Prince and the Pauper”, som på dansk fik titlen “Prinsen og Tiggerdrengen”. Motivet var hentet i en fortælling af Mark Twain. Pointen i denne film er, at Mickey spiller rollen som både prinsen og som tiggerdrengen. 2004 udkom en lidt større featurette, ”The Three Musketeers” (”De tre Musketerer”), hvori Mickey atter optræder sammen med Minnie Mouse, Anders And, Fedtmule, Sorte Per og Pluto.

I det hele taget må man sige, at i årenes løb skabte Walt Disney og hans mange kreative medarbejdere en lang række karakterfulde tegnefilms-personligheder, som på deres vis blev lige så kendte og verdensberømte, som f.eks. digteren H.C. Andersens store figurgalleri af personligheder, dels figurer med reference til ’rigtige’ mennesker og dels fantasifigurer med reference til i reglen kendte ting eller genstande.

Den 4. januar 1950 blev den berømte Panoptikonbygningen fra 1883-84 på hjørnet af Vesterbrogade og Bernstorffsgade ødelagt ved en storbrand. Vokskabinettet A/S Skandinavisk Panoptikon, der lå i stueetagen, var dog blevet lukket allerede i 1924. Om dette kan fortælles, at kabinettets voksfigurer var fremstillet af kunstmaler og tryksværtefabrikant Vilhelm Pacht (1843-1912), som senere, i 1896, åbnede Københavns første permanente biografteater, Panorama & Kinoptikon, i en træbygning foran Københavns nye Rådhus, der dengang var under opførelse. I 1896 blev Pacht direktør for Panorama i Jernbanegade, og i 1898 for Panoptikon på det, der dengang kaldtes Vesterbros Passage. Den del af bygningen, der brugtes som voksmuseum, fungerede fra 1885 til 1924.

Vilhelm Pacht, der som nævnt var den første, der viste ”legemsstore, levende billeder” i Danmark, nemlig i den omtalte træbygning på det daværende Halmtorvet, det nuværende Rådhuspladsen, blev 1898 udnævnt til direktør for Panoptikon, men drev dog fortsat Panorama & Kinoptikon i 1899. I 1908 ansøgte han om bevilling til forevisning af levende billeder i Panoptikonbygningen, hvilket blev bevilget. Pacht lod derfor indrette et lokale, som under navnet Panoptikon Teater blev brugt til filmforevisninger.

Imidlertid gik det sådan, at Voksmuseet Panoptikon efterhånden blev udkonkurreret af biografvirksomheden og lukkede i 1924, mens Panoptikon Teatret, altså biografen, fortsatte og først lukkede i 1925.

Panoptikon Teatret blev 1908-10 ledet af Pacht selv, og derefter 1910-11 af Eduard Schnedler-Sørensen (1886-1947). Sidstnævnte begyndte som filmforeviser eller såkaldt ”operatør” på den danske filmpioner Peter Elfelts turneer og kom derefter 1909 til filmselskabet Fotorama, hvor han samme år debuterede som filminstruktør med filmen ”Den lille Hornblæser”, hvori han selv spillede rollen som landsoldaten. 1910 kom han til Panoptikonteatret og Nordisk Films Kompagni, hvor han blev instruktør og i 1911-14 instruerede og producerede mere end 60 film. Efter en pause optog han 5 film for Nordisk Film i 1917 og lavede i løbet af 1920erne to film for Fotorama, for hvilket selskab han var administrerende direktør 1924-30, og fra 1913 og til sin død i 1947 var han samtidigt biografdirektør for Vesterbros Teater.

Nordisk Film forblev dog ikke eneherskende som producent af spillefilm i Danmark, for i begyndelsen af 1940’erne fik selskabet konkurrence af Palladium Film, Saga Film og ASA Film og flere andre mindre filmproduktionsselskaber, hvoraf især ASA-Film blev en markant konkurrent til ”Isbjørnen’, som Nordisk Film også blev kaldt på grund af sit logo eller varemærke.

Dansk film i 1950’erne

Den 9. januar 1950 havde filmen ”De røde heste” premiere i en række københavnske biografer. Filmens drejebog var skrevet på grundlag af en roman af den danske bestseller-forfatter Morten Korch (1876-1954), som havde rekord i salg af bøger til et publikum, som normalt ikke var boglæsere. Han skrev adskillige romaner og flere skuespil, tit med idyllisk landligt miljø og en lykkelig slutning, hvor de onde får deres straf og de gode den fortjente belønning.

Morten Korch, der selv var fynbo, kunne dog også være en lunerig skildrer af fynsk almue. Men det hjemlige litterære parnas nærmest fnyste, når navnet Morten Korch blev nævnt.

Særlig efter krigen kæmpede de danske filmstudier for at overleve økonomisk, idet konkurrencen fra de udenlandske film var stor, og desuden var det efterhånden blevet en bekostelig affære at finansiere den hjemlige filmproduktion, lige som danske film havde vanskeligt ved at spille omkostningerne hjem med det nødvendige overskud. ASA Film var ingen undtagelse fra reglen, og man ledte derfor konstant med lys og lygte for at finde emner til film, som publikum gad se. På baggrund af den store eller vel nærmest kæmpestore succes, som Morten Korchs romaner havde haft hos almindelige hverdagsmennesker, mente man at succesen måske kunne overføres til film, som disse mennesker gad ulejlige sig i biografen for at se.

Filmen ”De røde heste” blev produceret af ASA og var instrueret af Alice O’Fredericks og Jon Iversen, og filmfotografen var - Lau Lauritzen jun., som ellers plejede at fungere som instruktør. En lang række af dansk films kendte stjerner og ansigter medvirkede: Poul Reichhardt, Tove Maës, Peter Malberg, Maria Garland, Lily Broberg og mange, mange andre og - selvfølgelig – Ib Schønberg.

Det blev den første af en lang række Morten Korch-film, som vistnok alle uden undtagelse blev kæmpesucceser. Publikum nærmest strømmede til og stormede biograferne overalt i landet, hvor filmene blev vist. En folkelig og følgelig økonomisk succes, på trods af anmeldernes nedsablende kritik. De fleste biografgængere havde efterhånden vænnet sig til, at anmeldernes bedømmelse af en film i reglen ikke stemte med publikums bedømmelse af samme. Sat på spidsen kan man sige, at når anmelderne havde rost en film til skyerne, så blev publikum stort set væk fra de biografer, hvor filmen blev vist.

Imidlertid benyttede jeg den midlertidigt ledige periode til atter at kaste mig over tegneriet og til på ny at tænke på at vende tilbage til tegnefilmbranchen. Men jeg havde ikke lyst til at søge ind hos Dansk Farve- og Tegnefilm A/S, som jeg vidste, var i gang med at producere en 10 minutters pilotfilm til den nye langtegnefilm ”Klods-Hans”, lige som jeg heller ikke kunne tænke mig at kontakte Børge Ring, hvis tilbud om job i hans firma, jeg havde afvist. Min drøm om, at det måske ville kunne lykkes mig at stable en egenproduktion af især reklametegnefilm på benene, viste sig dog hurtigt at være helt urealistisk.

Ny førstemand

Hen på sommeren 1949 søgte Rie Nissen en ny førstemand og fik bl. a. henvendelse fra en fotograf ved navn Chris Christiansen, som tidligere havde arbejdet for eller sammen med den berømte reklamefotograf Guldbrandsen i Bredgade. Chris Christiansen var en mand i sin bedste alder, hvilket vil sige omkring 40 år. Han var lidt over middelhøjde, med tendens til lidt korpulence, lettere tyndhåret og rødmosset eller måske solbrændt i ansigtet, der i reglen var lagt i venlige og imødekommende folder. Han var elegant klædt i jakkesæt med vest og slips, og sås i reglen med en tændt cigar i hånden, og han var en stor ynder af god rødvin. Han kunne minde lidt om en af mine senere venner ved navn Eigil Hall, som vi skal komme til at høre om senere.

Chris Christiansen viste sig i øvrigt at være kendt, for ikke at sige berømt, for sine elegante reklame- og nøgenfotos, især af unge velskabte damer, men lejlighedsvis også af ditto mænd, som hver måned kunne ses i det dengang velkendte og højt ansete reklametidsskrift ”Mandens Blad”. Her kunne man ofte se sådanne fotos med Chris Christiansens franskklingende kunstnersignatur Voyez. Chris Christiansen havde en fortid i filmbranchen, idet han oprindelig var uddannet som filmfotograf, filminstruktør og manuskriptforfatter hos Nordisk Film i Valby. Han havde da også skrevet nogle drejebøger til det dengang kendte amerikanske filmkomikerpar Olsen and Olsen.

På et tidspunkt lige efter krigen havde Chris Christiansen været i Hollywood, hvor han en tid arbejdede som fotograf på et atelier, der havde specialiseret sig i at optage de såkaldte pinup fotos af unge, smukke piger. Her havde han bl. a. lært et trick, hvorved man kunne opnå den såkaldte soft focus effekt, der består i, at billedet optages ganske lidt uskarpt, ikke ved at stille på objektivet, men ved at afsætte to små fedtpletter på linsen. Dette fedt var ganske let hudfedt, som han fik, ved at stryge sin lillefinger henover den ene næsefløj. Virkningen var ganske slående, men stod i absolut kontrast til Rie Nissens altid knivskarpe billeder. Det betød, at Chris Christiansen måtte indstille sig på kompromisser og fotografere, som Rie Nissen ville have det, særlig da hun nærmest foragtede den hollywood-agtige stil, han plejede at benytte sig af.

Men så vidt jeg forstod, var den egentlige grund til at Chris Christiansen søgte ind hos Rie Nissen, at der ikke længere var den store efterspørgsel efter den slags kunstfoto-billeder, som han var en mester i. Han var derfor gået konkurs med sit atelier, som lå i et lille stræde, lige over for Nikolaj Kirke. Derefter havde han enten fået ansættelse eller havde slået sig sammen med Guldbrandsen, der var højt estimeret som byens måske fornemste og bedst kvalificerede reklamefotograf, og som havde atelier i den østlige ende af Bredgade nær Grønningen. Her var Christiansen vistnok i et par år, hvorefter han blev træt af at lave reklamefotos og derfor søgte andre ’græsgange’. Men hvad der egentlig lå til grund for, at Christiansen havde forladt Guldbrandsens atelier, blev jeg aldrig rigtig klar over, og syntes i øvrigt også, at det egentlig ikke vedkom mig og andre.

Trang til ’luftforandring’

Hen på efteråret følte jeg en stigende trang til at ville ændre på min livssituation. Arbejdet hos Rie Nissen var for alvor begyndt at kede mig, mest fordi det syntes uden udsigter. Det gik op for mig, at jeg faktisk ikke kunne tænke mig at blive professionel fotograf, og at det næppe heller var nogen genvej til filmbranchen. Derfor anså jeg det for spild af tid og kræfter, at afslutte elevtiden med at tage afgangseksamen og svendebrev på fotografskolen. Men hvad skulle jeg tage mig til, hvis og når jeg holdt op hos Rie Nissen? Det var noget af et spørgsmål, og jeg var ikke selv afklaret med, hvad jeg i så fald skulle give mig i kast med. Jeg havde tidligere drøftet situationen med Chris Christiansen, som blandt andet sagde: ”Lad være med at gå og spilde Deres tid, Kjørme, på noget De alligevel ikke vil arbejde med i fremtiden! Det er livet for kort til!”

Hjemme talte jeg også med mor om min situation, som dog forståeligt nok mente, at jeg burde gøre uddannelsen færdig. Men jeg tror nu nok hun mest tænkte på, hvad far ville sige, når han hørte, at den i hans øjne uduelige søn endnu engang ville give op lige før ’målet’. Desuden rådførte jeg mig med mine to gode venner, Asbjørn og Jens Andreasen. Den førstnævnte var også mest tilbøjelig til at mene, at jeg burde gøre fotografuddannelsen færdig, mens sidstnævnte anbefalede mig at vende tilbage til tegneriet.

Kort efter tog jeg mod til mig og sagde til Rie Nissen, at jeg havde besluttet mig til at afbryde elevtiden, fordi jeg jo ikke havde tænkt mig at blive fotograf. Rie Nissen, som sad på sin sædvanlige plads ved vinduet, blev tilsyneladende ikke overrasket, men så blot på mig og sagde: ”Er det nu klogt af Dem, Kjørme!?” Og efter en pause tilføjede hun: ”Vil De ikke gøre mig den tjeneste at tænke over Deres beslutning endnu engang, inden De endeligt bestemmer Dem?” – ”Æh”, svarede jeg lidt tøvende og tilføjede: ”Jeg tror nu ikke, det ændrer min beslutning, for det er noget, jeg har overvejet i nogen tid! Jeg har været glad for elevtiden hos Dem og synes selv, at jeg har lært mange ting her, men jeg føler, at det er på tide, at jeg søger tilbage til det, jeg trods alt er bedst til, nemlig at tegne!”

– ”Ja, ja!”, sagde hun ligesom opgivende, ”Det ved De måske nok bedst selv! Men jeg havde gerne set, at De fik gjort uddannelsen her færdig, for jeg er overbevist om, at De ville have kunnet bestå eksamen med udmærkelse.”

Rie Nissen havde nu rejst sig fra sin plads og gik uroligt frem og tilbage i lokalet. Med et standsede hun foran mig og udbrød: ”Hvornår har De tænkt Dem at slutte?” ”Så snart som muligt, hvis det kan passe Dem!” svarede jeg ufortøvet. ”Jeg vil ikke holde på Dem, hvis De tror det! Slut De bare i dag, hvis der ikke er noget, der skal gøres færdigt først?”, sagde hun lidt iltert, for ligesom at skjule, at hun var oprigtigt ked af, at jeg ikke ville blive hos hende mere. Ja, hun var faktisk så ked af det, at hun havde tårer i øjnene, da hun atter satte sig på sin plads ved vinduet og gav sig til at rode med nogle papirer. Det rørte mig dybt, at denne i manges øjne lidt barske karrierekvinde kunne bringes på grådens rand, blot fordi en af hendes elever ikke længere ville blive hos hende. Jeg kunne naturligvis ikke lodde, hvad der foregik i hendes bevidsthed, og langt mindre forstå det, for jeg havde kun en gang tidligere været ude for, at mine ord kunne bringe et kvindeligt væsen i affekt.

Det havde bestemt ikke været rart at træffe den beslutning, men på godt og ondt var der noget dybt i mit indre, som dikterede mig, hvad jeg skulle og måtte gøre, for at komme videre i livet.

Dagen oprandt, så vidt jeg erindrer i oktober 1950, da jeg skulle slutte hos Rie Nissen, og alle ønskede mig held og lykke i fremtiden. Men det var naturligvis med nogen beklemthed, at jeg sagde farvel til en tid og en læremester, som jeg i det store og hele havde været glad for.

Nu skulle jeg så se at komme videre og finde ud af, hvordan det kunne ske. Det blev atter tegneriet jeg kastede mig over, men det kom snart til at stå klart, at jeg hverken havde talent, gå-på-mod eller udholdenhed nok til for alvor at kunne gøre karriere som almindelig tegner, så derfor koncentrerede jeg mig endnu engang om forsøget på at vende tilbage til tegnefilmbranchen. Problemet var bare, at denne stort set var ikke-eksisterende på det tidspunkt, for jeg vidste gennem Børge Hamberg, at Dansk Farve- og Tegnefilms projekt om en langtegnefilm baseret på H. C. Andersens eventyr ”Klods-Hans” desværre var stoppet af finansielle grunde, og Børge Ring kunne jeg ikke få mig selv til at ringe til, fordi jeg så overlegent havde afslået hans tilbud til mig forrige år om, at komme og arbejde for Ring & Rønde i deres studio på Vesterbrogade.

End så længe holdt jeg en pause i forsøget på at finde ny beskæftigelse med det formål at tjene de nødvendige penge til i nogen grad at kunne forsørge mig selv. Imidlertid havde jeg en sammensparet lille kapital på bankbogen, som jeg foreløbig kunne tære på. Og jeg havde som altid en allieret i min kære mor, som ikke var nær så kritisk indstillet ovenfor mig og mine måske lidt flyvske ideer og planer, som tilfældet var med far. Men ingen tvivl om, at han mente mig det godt og ville det bedste for mig. Han kendte jo om nogen de barske vilkår, der herskede på arbejdsmarkedet.

Fra falleret tegner og fotografelev til lagerarbejder

Der var altså ikke andet for mig at gøre, end at se at få skaffet sig et job så snart som muligt, og i det øjemed købte jeg hver dag Berlingske Tidende og studerede stillingsannoncerne. De fleste stillinger krævede dog kvalifikationer, som jeg enten ikke opfyldte til punkt og prikke eller slet ikke var i besiddelse af. Det var en stilling som lagerarbejder eller lignende, som jeg mente at kunne bestride, og som jeg havde i tankerne at søge, men naturligvis kun som noget midlertidigt.

En morgen, da jeg kiggede i stillingsannoncerne, faldt mit blik på en annonce, hvori Mende & Co.s Droge- og Materialhandel, der dengang og endnu mange år senere lå i Kronprinsensgade nr.9, søgte en lagermedhjælper Arbejdstiden var fra kl. 8,30 til kl.17,30, altså ialt 9 timer. Forretningens indehaver viste sig at være en Jørgen A. Pedersen, som på det tidspunkt også var formand for Foreningen af Danske Materialister. Han var medlem af Odd Fellow Ordenen og dermed såkaldt frimurer, og desuden medlem af Dansk Rotary Club. Med andre ord kort sagt en nyttig og flittig borger eller "ping", dvs. en fremtrædende forgrundsfigur inden for de kredse, han færdedes i. Dertil kom, at han normalt var et venligt og hjælpsomt menneske, der dog lejlighedsvis kunne forekomme tilknappet og kort for hovedet, når der lejlighedsvis var problemer i og omkring virksomheden.

Indskudt kan nævnes, at Chr. V. Mende & Co.s materialhandel var blevet grundlagt den 9. oktober 1881 af cand. pharm. Chr. V. Mende (1843-1918), og at firmaet i 1913 blev overtaget af L. C. Belstrup (1886-1943) og V. Bache (1866-????). Sidstnævnte udtrådte af firmaet i 1943 og firmaets prokurist Jørgen A. Pedersen (f. 1914) blev ny medindehaver, og efter L.C. Belstrups død i 1943 førte Jørgen A. Pedersen firmaet videre som eneindehaver. Firmaet har lige siden grundlæggelsen haft adresse i Kronprinsensgade 9, København K. (Kilde til disse oplysninger er Kraks: Danmarks ældste forretninger (1950).

Jørgen A. Pedersen var en mand omkring 45-50 år, middel af højde, slank eller nærmest en smule mager. Hans ansigt var smalt med en let krummet næse, smalle, velformede læber og et par intense, mørke øjne. Ansigtets lettere diabolske karakter blev understreget af et mørkt, kruset og begyndende grånende hår og et ditto velplejet fuldskæg, hvor hageskægget endte i en spids. Hans hænder var lange og smalle og flere af fingrene prydet af guldindfattede diamantringe. Dertil kom, at han altid var yderst velklædt i mørk habit med lidt lysere vest, lige som han som alle andre med respekt for konventionerne dengang altid bar slips. Hvis ikke det havde været for navnet, ville man have kunnet tro, at han måtte være af jødisk afstamning.

Det hændte ikke så sjældent, at chefen selv trådte til og ekspederede kunder, når der var særlig travlt, og nogle kunder forlangte simpelthen at blive ekspederet af ham, som de anså for at have særlig forstand på de droger, urteteer og andet, som de pågældende ville købe. Ved de lejligheder var chefen, i lighed med det øvrige personale, iført hvid kittel, hvilket gav udseende af noget klinisk og tilforladeligt.

Jørgen A. Pedersen var heller ikke bleg for at give en hånd med i pakkeriet eller på lageret, og ved de lejligheder smed han jakken og smøgede ærmerne på sine i reglen lyse- eller mellemblå, velstrøgne skjorter op. Pakkeriet lå i et lokale lige bag ved og i tilslutning til forretningen, og her pakkedes de varer, der skulle sendes med posten til kunder, der enten ikke selv kunne komme til forretningen eller som boede i byens omegn eller i provinsen.

Firmaet og forretningen lå i en høj kælder, og foruden et forholdsvis stort forretningslokale ud mod Kronprinsensgade, var der et par baglokaler, som vendte ud mod gårdspladsen bag hovedbygningen. Det ene af disse lokaler er allerede nævnt som pakkeriet. I det bageste baglokale havde jeg, der bar status af lagerekspedient, min daglige arbejdsplads i den tid, jeg var ansat hos Mende. Firmaet havde kontorer på førstesalen i en bagbygning, hvor der også var lager. Forretningspersonalet bestod foruden af førstemanden, hvis navn var Hermansen, af tre mandlige og to kvindelige ekspedienter, samt to elever eller lærlinge, hvoraf den ene var en ung mand ved navn Arly Jensen og den anden en ung, rødhåret kvinde, hvis fornavn vist nok var Jonna.

I pakkeriet arbejdede der på det tidspunkt en ældre og meget kraftig mand, som tidligere havde været ansat som flyttemand i flytteforretningen "Adam", men som nu var folkepensionist. Hans efternavn var så vidt jeg husker Christensen. På lageret i bagbygningen arbejdede der en midaldrende mand, en forhenværende direktør, hvis efternavn var Nielsen, men som var gået konkurs med sit eget firma. Han fortalte mig, at når han havde betalt sin gæld, håbede han på at kunne starte sin egen virksomhed igen, men inden for hvilken branche husker jeg ikke.

Personlig fik jeg lejlighedsvis assistance af de yngste af ekspedienterne, når det kneb med at overkomme arbejdet, som i perioder kunne være hektisk. Det var dog især en yngre dame, som blev kaldt Morten, fordi hendes efternavn var Mortensen, der gav en hånd med i baglokalet. Men som nævnt ovenfor kunne det også lejlighedsvis hænde, at chefen selv deltog i alt forefaldende arbejde, når det virkelig brændte på.

På Mende’s kontor arbejdede foruden direktøren selv, to midaldrende damer. De var søstre og stammede fra Sønderjylland, hvilket de benyttede enhver given lejlighed til at fremhæve som en særlig udmærkelse. Men begge var muntre og joviale, uden at være platte og vulgære, og de havde altid et smil og en kvik bemærkning tilovers for butiks- og lagerpersonalet. ”Mojn!” sagde de, når de mødte op om morgenen. Det betød det samme som ”godmorgen!” på københavnsk. Den ene søster var almindelig af bygning, havde mørkt hår og bar briller, mens den anden var mere rund og fyldig i formerne og samtidig den mest kokette af de to. Den pågældende dame var desuden ugift eller fraskilt, og af en eller anden grund benyttede hun enhver lejlighed til at flirte med mig, der dengang var 21 år. Selv har hun vel på det tidspunkt været sidst i fyrrerne, og der var naturligvis kun tale om harmløs sjov fra hendes side. Men hun kunne f.eks. finde på at sige til mig, dog i andres påhør: "Nå, Rasmussen, skal De ikke snart se at finde Dem en yndig lille pige at gifte Dem med?" Det var et spørgsmål, der gjorde mig flov, og jeg mumlede derfor et eller andet om, at det kunne jeg tids nok gøre. "Jamen," fortsatte hun, "hvordan kan De dog vente? De ser ellers ud til at være en af den slags mænd, der ikke engang når at få sokkerne af, førend han går ombord i en pige!"

Ved disse ord kunne jeg være krøbet i et musehul, for jeg var meget genert og seksuelt uskyldig på det tidspunkt. Desuden mente jeg, at der var andre værdier i livet end at gifte sig og stifte familie. Dertil kom, at jeg endnu ikke havde fundet min rette hylde, hvad profession angik, og jeg drømte til stadighed om, at jeg en dag ville kunne vende tilbage til tegnefilmbranchen. Men det kunne indtil videre ikke lade sig gøre, for på det tidspunkt kørte den branche på et meget lavt blus, hvilket vil sige, at det faktisk kun var firmaet Ring og Rønde, der producerede tegnefilm, mere præcist reklametegnefilm.

Materialistens gode Raad

En dag, så vidt jeg husker i april 1951, spurgte Jørgen A. Pedersen, som vidste at jeg havde en slags fortid som tegner, om ikke jeg ville og kunne tegne forsider og vignetter til en serie hæfter, der skulle have overtitlen Materialistens gode Raad. Det sagde jeg ja til, idet jeg fandt, at det var en interessant opgave, så meget desto mere som jeg ville få omtrent frie hænder til at udforme tegningerne, som jeg selv ville. Det passede mig og mit temperament rigtig godt. Jeg fandt derfor selv på ideerne til forsiderne, der var i firefarvetryk, lige som jeg selv måtte bestemme, hvor mange og hvilke vignetter, der skulle med i de enkelte hæfter.

Det var lidt af en hemmelighed, hvem der var den anonyme forfatter af teksten til hæfterne, men Jørgen A. Pedersen hviskede mig i øret, at det var den fra radioen kendte farmaceut, Sven Holm, som af en eller anden for mig ukendt grund ikke ønskede at figurere som ophavsmand til hæfterne, eller som af andet hensyn måtte forblive anonym. Imidlertid har Sven Holm i sin senere selvbiografi Jeg blev farmaceut (1961) selv tilkendegivet, at han var tekstforfatter til den pågældende serie hæfter.

Men indtil videre drejede det sig for mig foreløbig om at tegne forside og vignetter til det første hæfte, og det gik jeg snarest i gang med at lave et skitsemæssigt udkast til, som så skulle godkendes af Jørgen A. Pedersen og bestyrelsen for Foreningen af Danske Materialister. Da hæftet handlede om pletter og især om, hvordan man bedst og lettest fjerner sådanne, valgte jeg en lille dreng, som sidder ved bordet og er kommet til at spilde kakao på dugen. Han ved jo, at det vil hans mor ikke synes godt om, så han forsøger at skjule pletten med sin lille hånd, alt imens han kigger troskyldigt op på moderen.

Så længe jeg boede hjemme, kørte jeg enten på cykel til og fra jobbet hos Mende, eller jeg benyttede en af sporvognene, enten linje 5, 7 eller 16, der dog alle drejede af ved Nørreport Station. Der måtte jeg så stå af og gå resten af vejen ned ad Købmagergade til Kronprinsensgade. Det tog mig vel omkring 30-40 minutter at komme frem og tilbage fra jobbet, afhængigt af, om jeg kørte på cykel eller med sporvogn.

Jeg flytter hjemmefra

Men da jeg nu igen var begyndt at tjene mine egne penge, fik jeg lyst og trang til at prøve at stå på egne ben, og derfor bestemte jeg mig til at flytte hjemmefra. Det var mor naturligvis lidt ked af, måske ikke mindst, fordi jeg jo supplerede hendes stramme husholdningsbudget ved at betale kostpenge hjemme, mens far syntes det var godt, at jeg endelig tog mig sammen til at flyve fra reden. Han havde længe ment, at jeg spildte tiden med mine flyvske griller om at ville lave tegnefilm igen, i stedet for at foretage mig noget fornuftigt og nyttigt, hvorved han forstod, at man skaffede sig et arbejde, som man i bedste fald kunne klare sig for og leve af. Men jeg måtte love min mor, at jeg nogenlunde jævnligt ville ringe hjem og fortælle, hvordan jeg havde det og hvordan det ellers gik for mig. Som tidligere omtalt havde mine forældre fået telefon, dengang min mor forsøgte sig med at starte eget danseinstitut. Til det formål havde hun som ligeledes nævnt lejet nogle lokaler i den ejendom på Nørrebros Runddel, hvor senere Brugsen havde en møbelforretning, og som lå temmelig tæt på den ejendom på Jagtvej 52, hvor min første kone og jeg få år senere fik en beboelseslejlighed.

Med mig under flytningen var, foruden min personlige garderobe også de få bøger, jeg dengang ejede. Det var først og fremmest nogle få bøger af den engelske forfatter og filosof, Paul Brunton, som jeg havde købt i 1948 og som jeg har omtalt tidligere. Desuden havde jeg den tidligere omtalte bog med et udvalg af H.C. Andersens Eventyr og Historier, illustreret af tegneren Louis Moe. Denne bog var mig især meget kær og jeg havde ofte læst i den og gjorde det endnu lejlighedsvis, især når jeg trængte til inspiration og opmuntring. Dertil kom nogle af Gyldendals røde ordbøger og Kirschheiners engelske sprogkursus, som jeg havde gået til en enkelt sæson lige efter krigen.

Men jeg havde imidlertid også Hagerups Illustrerede Leksikon i 14 bind, heraf 2 supplementsbind, som jeg havde tegnet subskription på i et par år. Disse fjorten bind var temmelig tykke og fyldte så meget, at jeg før flytningen hjemmefra, bar dem op på mine forældres pulterkammer på ejendommens loft. Her fik også andre af mine ting en midlertidig oplagsplads. Det gjaldt min samling af grammofonplader, et par af mine egne malerier, bl.a. et selvportræt, og en stor papkasse fyldt med tegninger og skitser, bl.a. til tegnefilmsprojektet "Tommelise". Min store stolthed og allerkæreste eje, den lille træhest, som far havde lavet til mig i min tidlige barndom, mens jeg endnu var enebarn, blev også "opstaldet" på pulterkammeret, og her endte den et par år senere sine dage under en pyromanbrand, hvor hele loftsetagen over den del af bygningen, som bl.a. mine forældre boede i, udbrændte, og af pulterkamrene kun efterlod de stærkt forkullede spær, der havde båret taget, som mere eller mindre var styrtet sammen.

Trægulvet var faktisk det eneste, der ikke brændte, hvilket delvis reddede nogle af de ting, der stod direkte på gulvet. De fleste af tingene, især tøj og andet, futtede naturligvis af, men mærkværdigvis brændte kun 8 bind af mit leksikon mere eller mindre, hvilket formentlig skyldtes, at bøgerne lå ovenpå hinanden på loftsgulvet, således at kun de bind, der lå øverst, blev medtaget af ilden. Men inden pyromanbranden skete, havde jeg heldigvis haft lejlighed til at flytte kassen med tegninger og cels. Jeg skal senere vende tilbage til pyromanbranden i kronologisk sammenhæng. Men foreløbig til noget helt andet:

Korea-krigen

Korea-krigens baggrund var den omstændighed, at Korea siden 1910 havde været en japansk provins, men ved Japans kapitulation i 1945 blev landet nord for den 38. breddegrad besat af russiske styrker, mens resten af landet syd for samme breddegrad blev besat af amerikanske styrker. Forsøg på at skabe en fælles administration for hele Korea mislykkedes, og i 1948 oprettedes derfor en folkerepublik i Nordkorea og en almindelig republik i Sydkorea.

Krigen i Korea begyndte i 1950 med, at nordkoreanske tropper under sovjetrussisk indflydelse overskred den 38. breddegrad, og rykkede ind i Sydkorea. Siden 1948 var der udstationeret en international FN-styrke til at kontrollere, at den nævnte breddegrad, der var demarkationslinjen mellem folkerepublikken Nordkorea og republikken Sydkorea, ikke blev overskredet af nogen af parterne. FN-styrken, der hovedsagelig udgjordes af amerikanske tropper, stod under kommando af den berømte amerikanske general MacArthur, som det efter hårde kampe, lykkedes at drive angriberne tilbage over demarkationslinjen. Der var 33.417 faldne og mange sårede i FN-styrkerne, og et ukendt antal dræbte og sårede blandt nord- og sydkoreanerne.

MS "Jutlandia" tilhørte oprindeligt Østasiatisk Kompagni (ØK), men i 1950 blev det købt af staten og ombygget og indsat som humanitær hjælp i form af hospitalsskib i Korea-krigen 1951-53. I det tidsrum behandledes ca. 5 000 patienter af skibets danske personale. En af de amerikanske sanitetssoldater, der midlertidigt gjorde tjeneste ombord på skibet, var Edward A. Hansen, som jeg lærte at kende under et besøg i Californien i sommeren 1977. Han var af dansk afstamning og født i Esbjerg, og som 5-årig emigrerede han sammen med sine ligeledes danskfødte forældre til USA. Ed Hansen eller blot Ed, som han kaldtes, var tegner af profession, og da han i begyndelsen af 1952 blev hjemsendt, søgte han ind hos Walt Disney Productions i Burbank i Californien. Her blev han i begyndelsen såkaldt "in-betweener" (mellemtegner), og den første tegnefilm, han var medarbejder på, var "Peter Pan", der fik urpremiere i februar 1953.

Senere steg Ed Hansen i graderne til key-animator (nøgletegner) og Assistant Director, bl.a. på langtegnefilmen ”Robin Hood”. I 1977, da jeg mødte ham, var han Animation Department Manager. Omkring 1980 steg han yderligere i graderne til Animation Division Director & Production Manager og endte i 1985 som Animation Division Vice President & Executive in Charge of Production. Så vidt jeg ved, var langtegnefilmen "Basil of Baker Street" ("Mesterdetektiven Basil Mus"), der havde premiere i 1986, den sidste film, som Ed Hansen havde med at gøre hos Walt Disney. Et par år efter, da Walt Disney Productions havde fået ny ledelse, blev han sammen med en del andre administrative folk enten afskediget eller valgte selv at gå. Derefter startede han sin egen live-action spillefilmproduktion, men da jeg desværre har tabt forbindelsen med ham, ved jeg ikke andet om denne side af sagen, end hvad jeg tilfældigvis har kunnet læse i pressen og i andre medier.

Lagerarbejder, tegner og privatliv

Hjemme på værelset i Vendersgade sad jeg ofte om aftenen eller lørdag eftermiddag og en del af søndagen og tegnede. Det var ikke kun egne frie opgaver, det drejede sig om, men også om delvis bundne opgaver, nemlig især opgaven med at tegne forsider og vignetter til hæfterne med overtitlen ”Materialistens god Raad”. Det passede mig og mit temperament rigtig godt, at jeg havde fået omtrent frie hænder til selv at måtte bestemme, hvor mange og hvilke vignetter, der skulle med i de enkelte hæfter. Det var især en stor fornøjelse at finde på de situationer, hvori den gennemgående hovedfigur, den lille dreng, skulle optræde og forekomme. For øvrigt bemærkelsesværdigt, at opgavestillerne havde accepteret mit forslag om at lade en lille dreng være gennemgående hovedfigur på hæfternes forsider. Ideen med drengen kom af, at første hæfte handlede om pletter og pletfjerning, og det var nærliggende for mig, at en lille dreng havde spildt kakao på borddugen.

Til de nævnte eksemplarer af Materialistens gode Raad, tegnede jeg også en del mindre tegninger, de såkaldte vignetter, som skulle live op på den saglige tekst inde i bladet. Tegningerne var holdt i en forenklet og lettere humoristisk stil, hvilket Jørgen A. Pedersen og udgiverne syntes godt om. I øvrigt havde bladet i alt 16 sider plus for- og bagside.

Med vignetterne var og er der ikke tale om stor tegnekunst, men om praktisk anvendelige små uprætentiøse tegninger, tegnet helt uden de store problemer om, hvordan hver af vignetterne skulle se ud, for at passe til teksten. Vignetternes størrelse var bestemt af den plads, som teksten stillede til rådighed i hvert enkelt tilfælde.

Hukommelse er som bekendt en absolut nødvendig, men også svær faktor i menneskets tilværelse. Selv om styrken og kvaliteten af hukommelsesevnen varierer fra menneske til menneske, så er den under alle omstændigheder absolut nødvendig og uundværlig i alle former for sansning og tænkning. Dens betydning ser vi faktisk først for alvor, når nogen mister hukommelsen, enten ved midlertidige skader på hjernen eller ved varig demens. Men også i al almindelighed kan det ske, at hukommelsen periodisk eller mere permanent ikke fungerer optimalt eller som man selv kunne ønske sig det. I mit eget tilfælde har hukommelsen været og er fortsat en afgørende faktor i denne beretning om mit liv og min tid, for titlen kunne jo lige så godt have været ”et liv genoplevet i erindringen” Men denne titel har jeg fravalgt, fordi den berømte danske kongelige skuespillerinde, Johanne Luise Heiberg, for længst har benyttet lige præcis den titel til sine højst interessante erindringer fra et langt liv, som udkom i bogform i 1891-92.

Når jeg imidlertid specielt nævner hukommelsesevnen her, hænger det især sammen med, at jeg faktisk ikke er i stand til at huske, hvor mange hæfter, der blev udgivet af Materialistens gode Raad. Selv er jeg kun i besiddelse af 4 udgivne hæfter nr. 1 – 4, men jeg er i hvert fald i besiddelse af et blyantstegnet layout til forsiden på hæfte nr. 5, men om denne er blevet gjort færdig, har jeg ikke den mindste erindring om. Mit gæt vil være, at det ikke er tilfældet, heller ikke selv om udgivelsen af hæfterne eventuelt fortsatte med andre forsider. Og jeg har heller ingen forklaring på, hvorfor jeg ikke har tegnet flere forsider, end dem jeg selv har originaltegningerne til. Sandsynligheden taler derfor for, at der rent faktisk foreligger flere tegnede forsider fra min hånd.

Det var sådan set meget fornøjeligt for mig, at tegne udkast til Materialistens Gode Raad og siden rentegne og farvelægge disse, når og hvis de var blevet godkendt til at gå videre til trykning. Udkastene blev i reglen godkendt straks og uden ændringer.

Senere spurgte Jørgen A. Pedersen mig, om jeg også ville tegne nogle vignetter til Danske Materialisters jubilæumshæfte, hvilket jeg sagde ja til og gjorde. Hen på året åbnede Jørgen A. Pedersen en filial af Mende i Slotsgade i Hillerød, og i den anledning bad han mig om at tegne et nyt "hoved" eller logo til sine forretningers fælles brevpapir. Efter som Mendes "hovedkvarter" lå i København, valgte jeg at lave nogle udkast, hvor en del af Københavns mange karakteristiske tårne sås som en skyline i form af en smal "bort" tværs hen over øverste del af arket, men om et af mine udkast eventuelt blev brugt, husker jeg ikke længere. Dog tror jeg det var tilfældet.

Det hændte dog også, at jeg ind imellem pludselig fik lyst til bare at tegne et eller andet, sådan set lige meget hvad. Det blev til en del forskellige små tegninger, hvoraf jeg har gemt nogle, som jeg syntes var værd at bevare. Men det var generelt set famlende og spredte forsøg, idet jeg endnu ikke havde helt klart for mig, hvad det alt sammen skulle føre til.

Men det, jeg tegnede, var især skitser tegnet frit efter fantasien, som man plejer at sige om den slags uforpligtende tegninger. Særligt figurers bevægelse havde til stadighed min store interesse. Det var længslen efter igen at komme til at arbejde professionelt med animation og tegnefilm, der kom til udtryk.

Skæbnens forunderlige spil

I foråret 1951 kom jeg via min medlogerende, Gjedde, i kontakt med en ung pige, der var et års tid yngre end mig. Hun var på min højde, men noget korpulent, selvoptaget, ikke særlig begavet eller belæst, og med tilbøjelighed til depression. Hun kaldte sig Eva, men hed i virkeligheden noget helt andet, som jeg nu har glemt. Hun var kontorassistent i et eller andet firma, men gik ikke videre op i sit arbejde. Derimod ønskede hun snarest at blive forlovet og senere gift, stifte hjem og få børn. Hun fortalte, at hendes far var kasserer i Handelsbanken og at han i sin fritid var fremtrædende medlem af det religiøse samfund ”Syvende dags hellige”, som vist nok havde en af deres "kirker" på Blegdamsvej, tæt ved Trianglen. Moderen var hjemmegående husmor.

Familien, hvis efternavn jeg ikke husker, boede i en forholdsvis stor, velindrettet men gammeldags møbleret tredje sals lejlighed på Vennemindevej på Østerbro. Her var faderen det ubestridte overhoved, men jeg fandt snart ud af, at moderen, som Eva og hendes lidt yngre søster, hvis navn jeg ikke husker, mest lignede, havde sin egen måde at få sin vilje og sine ønsker sat igennem på. Hun lod simpelthen som om hun var manden underdanig, sådan som Bibelen eller mere præcist Gamle Testamente og Paulus som bekendt foreskriver, at kvinden skal være. Men lidt underligt forekom det mig, at den lille, knapt middelhøje og småkorpulente mand, i hvert fald udadtil kunne dominere sin kone, der var et hoved højere end ham.

Det for mig mest interessante ved "Eva" var, at hun fortalte at hun på mødrene side var kusine til skuespilleren Kjeld Petersen (1926-62). Sidstnævnte var i sin tid en højt anerkendt skuespiller, som især blev berømt for sit morsomme og inspirerede partnerskab med Dirch Passer (1926-80). Under navnet "Kjeller-Dirch" optrådte komiker-duoen i 1950'erne hos Stig Lommer (1907-76) i ABC-revyerne, der blev noget af et tilløbsstykke for københavnere og andet godtfolk. Selv fik jeg en del år senere, mere præcist i årene 1959-66, mens jeg var ansat hos Nordisk Tegnefilm, som havde til huse hos Nordisk Films Kompagni på Mosedalvej i Valby, fornøjelsen af lejlighedsvis at se og høre den i privatlivet meget lidt morsomme og ofte deprimerede Kjeld Petersen.

Han medvirkede nemlig på det tidspunkt i en af Nordisk Films spillefilm, og det var under indspilningen af denne, at han mødte frem for at blive sminket og gå i studiet. I pauserne mellem optagelserne var han desuden en flittig gæst i kantinen, hvor han - forresten i lighed med flere andre skuespillere - søgte at komme sine depressioner til livs ved hjælp af daglig indtagelse af et vist kvantum af de såkaldte våde varer.

Personlig kender jeg ikke grunden til eller baggrunden for Kjeld Petersens efterhånden overhåndtagende depressioner. Om de skyldtes begivenheder eller problemer i hans privatliv, ved jeg heller ikke. Derimod ved jeg, at han i lighed med sin partner, Dirch Passer, havde store ambitioner om at optræde og blive anerkendt som seriøs skuespiller i seriøse roller på teatret og på film. Problemet for begge skuespillere var imidlertid, at blot de viste sig på en scene, og selv når de var alvorlige at se og høre på, bredte latteren sig i salen. (Se mindebogen: "Nej, Kjeld, le vil de, le -" af broderen Bent Grasten 1962.)

Kjeld Petersen havde sin scenedebut på Betty Nansen Teatret i 1939, og optrådte siden på provinsturneer, Aarhus Teater, forskellige københavnske teatre, bl.a. Riddersalen, Apollo Teatret, ABC-Teatret, Alléscenen og Folketeatret. Foruden sin sceneoptræden, indspillede Kjeld Petersen også mange film. Hans filmdebut skete med en mindre rolle i Den usynlige hær (1945), der er baseret på et manuskript af forfatteren Knud Sønderby, og handler om skæbner under frihedskampen, og som blev instrueret af den højt anskrevne Johan Jacobsen. Filmen, der var produceret af Palladium og som havde premiere den 6. oktober 1945, skulle formentlig ses som et modstykke til ASA Films drama om frihedskampen, De røde enge, der var baseret på Ole Juuls roman af samme navn. Sidstnævnte film var instrueret af ingen ringere end Bodil Ipsen og den erfarne Lau Lauritzen jun. Dansk films folkekære skuespiller nr. 1, Poul Reichhardt medvirkede i begge film, men var særlig bemærkelsesværdig for sit realistiske spil som frihedskæmperen, der arresteres og tortureres af Gestapo i "De røde enge".

I årenes løb medvirkede Kjeld Petersen i seriøse problemfilm så vel som i folkekomedier af forskellig valør og kvalitet, men en af hans mest markante film er nok Vi er allesammen tossede (1959), hvori han spillede en dominerende hovedrolle. Filmen var produceret af Scala Film, Aage Stentoft og Henning Karmark, instrueret af Sven Methling, en søn af Svend Methling, og havde manuskript af Arvid Müller og Aage Stentoft. Aage Stentoft havde på det tidspunkt erhvervet det ærværdige gamle Nørrebros Teater og omdøbt det til Det ny Scala. Deraf formentlig firmanavnet Scala Film. Men mere herom senere.

Kjeld Petersens evne til at spille rablende skøre personer, kom ham også til gode, da han i 1959 medvirkede i Poeten og Lillemor, produceret af Nordisk Film. Filmen, der var baseret på tegneserien af samme navn, havde manuskript af Erik Balling, som også stod for instruktionen af de kåde løjer omkring det unge kunstnerægtepar. Forresten havde tegneren Ib Steinaa, min daværende chef, lavet en glimrende tegnefilmsekvens i filmen, som viste en halvabstrakt skrivemaskine, hvis taster og øvrige funktioner blev levende, og som til den karakteristiske, musikalsk udformede lyd af et klaprende tastatur, gik i gang med at skrive det manuskript, som den unge forfatter og poet ikke rigtig selv kunne finde inspiration til.

Det var under indspilningen af denne film, at jeg mødte og havde lejlighed til at iagttage den også privat koleriske og depressive Kjeld Petersen. Men mit indtryk af ham var i øvrigt, at han var venligheden selv. Hans sidste film inden han pludselig døde den 24. maj 1962, var Sømænd og svigermødre (1962), en dansk bearbejdelse af den engelske farce "Sailor Beware". Filmen blev produceret af ASA Film og instrueret af Bent Christensen og havde premiere den 6. august 1962, cirka et par måneder efter Kjeld Petersens bratte død. For resten en lige så brat død, som den, der blev Dirch Passer til del i 1980.

En filmbegivenhed: Disneys ”Fantasia”

Netop det år, mere præcist den 2. april 1951, havde Disneys store koncertfilm, Fantasia (1940; "Fantasia") Danmarkspremiere i Dagmar Bio i København. Det var Disney-studiernes tredje store langtegnefilm, som i hvert fald vi tegnefilmfolk imødeså med ekstra stor interesse og spænding. Jeg vidste ikke så meget om filmen på forhånd, bortset fra, hvad jeg omkring 1941 havde kunnet læse om den i en større artikel i Ugebladet Hjemmet. Jeg havde ikke lejlighed til at se "Fantasia" til selve Danmarkspremieren, men først nogle dage efter, og da kunne jeg i al fald konstatere, at biografsalen var temmelig tyndt besat med publikum. Avisernes anmeldelse af filmen havde jeg ikke læst, men har senere konstateret, at de i reglen litterært-kulturelle-akademiske anmeldere fulgte det sædvanlige mønster, når det gjaldt (ned)vurderingen af en lang Disney-tegnefilm og Disney-tegnefilm i det hele taget.

Personlig syntes jeg, at "Fantasia" stort set var fremragende, selv om der var partier i den, jeg brød mig mindre om. Den danske version af filmen bestod af i alt 6 afsnit, idet et af afsnittene, Pastorale-symfonien af Ludwig van Beethoven, var klippet ud. Men jeg vil sent glemme de dygtige og kreative Disney-folks version af "Nøddeknækkersuiten" af Peter Tjajkovskij, "Troldmandens Lærling" af Paul Dukas, "Le Sacre Du Printemps" af Igor Stravinsky og "Timernes dans" fra 3.akt af Amilcare Ponchiellis opera "La Gioconda". Jeg kan næsten ikke fremhæve det ene afsnit frem for det andet, for de var alle lige genialt og fantasifuldt fortolket og omsat til tegnefilmmediet, og animationen af figurerne var simpelt hen i toppen af animationskunst, hvad enten det drejede sig om svampe, blomster, isblomster og alfer eller om Mickey Mouse og fejekostene, eller øgler og dinosaurer, eller om strudse, alligatorer, flodheste og elefanter.

Derimod havde og har jeg stadigvæk et vist forbehold over for de sidste to, indbyrdes sammenhængende afsnit i "Fantasia", nemlig "En nat på Bloksbjerg" af Modest Mussorgskij, og "Ave Maria" af Franz Schubert. Men til trods for, at i hvert fald det første af disse to kontrapunktiske afsnit er fremragende designet af den danske kunstner Kay Nielsen (1886-1957), så trækker sidstnævnte afsnit, som tegnefilmfolkene, med de to afsnits instruktør Wilfred Jackson i spidsen, øjensynligt har haft store problemer med, så meget nedad, at man som tilskuer efterlades med en følelse af tomhed og mathed. Men "En nat på Bloksbjerg" er yderst dramatisk og fantasifuldt iscenesat, og især markerer Bill Tytla's fremragende animation af Djævelen et toppunkt i alle tiders internationale tegnefilmkunst.

Men det må konstateres, at til trods for sine få abstrakte forsøg, først og fremmest med tonesporet, der forbinder de enkelte afsnit, og for det andet afsnittet "Toccata" og "Fuga i D-mol" af Johann Sebastian Bach, så holder "Fantasia" sig inden for rammerne af de traditionelle Disney-tegnefilm. Men de nævnte få forsøgsvise abstrakte tendenser i filmen, peger dog umiskendeligt frem mod de langt mere konsekvente og vellykkede abstraktioner, der senere skulle vise sig i nogle af Disneys langtegnefilm, begyndende med "Dumbo", der havde haft Danmarkspremiere i Metropol den 25. juni 1948, og som jeg tidligere har omtalt. De abstrakte tendenser kom imidlertid også til udtryk i bl.a. den langtegnefilm, som senere skal omtales.

Dagligdagens trædemølle

I min forsøgsvis selvbiografiske beskrivelse er jeg foreløbig nået frem til året 1951, mere præcist til sommeren dette år. Jeg arbejdede fortsat hos Mende, men havde 14 dages ferie, som jeg imidlertid fortrinsvis tilbragte på mit værelse i Vendersgade, med lejlighedsvise afstikkere ud til mine forældre i Jægersborggade og til Assistens Kirkegård, hvor jeg kunne gå omkring i timevis og studere indskrifterne på de mange ældre og nyere gravsten. Der var dog særlig én gravindskrift, der altid havde tiltrukket sig min opmærksomhed og som nærmest fascinerede mig. Den var formentlig fra 1800-tallet og et slags ”Memento Mori” (”Husk på døden”), og der stod noget i retning af følgende linier på den:

Vandrer, du som læser disse linjer!

Betænk, at lige som jeg, der nu ligger her,

således skal du selv en dag ophøre med dit liv

og ligge under mulde, hvor ormene gnaver.

På den tid følte jeg, at min tilværelse befandt sig i en slags ’venteposition’. På den ene side dagligdagen, der indtil videre virkede udsigtsløs, fordi jeg var nødt til at beskæftige mig med et arbejde, som var kedsommeligt og uinspirerende, og på den anden side min romantisk-elegiske drømmetilværelse, hvori jeg anede og til tider følte tydeligt, at der bagved hverdagens grå ’forhæng’ gemte sig en verden eller tilværelse, som sagde spar to til den fysiske verden. Ikke en ’anden’ verden, men så at sige en dybere version af verden, som min bevidsthed blot endnu ikke var kvalificeret eller moden til at opleve permanent i det daglige, men kun lejlighedsvis i mindre eller større glimt af indsigt.

Hjemme på værelset tegnede jeg udkast til forsider og vignetter til de tidligere omtalte hæfter, afvekslende med at læse det udvalg af H.C. Andersens eventyr, der fandtes i den eneste skønlitterære bog, jeg dengang ejede. I mine mest afbalancerede øjeblikke i weekenderne kunne det dog også ske, at jeg vendte tilbage til læsningen - eller vel nærmest studiet - af de esoteriske lærdomme, der fandtes i Paul Bruntons bøger, som jeg stort set ejede i originaludgaver alle sammen. Men mest dagdrømte, fantaserede og filosoferede jeg tiden væk, og snart blev det da også mandag morgen, hvor jeg igen skulle tilbage til det pligtarbejde, som jeg var fast besluttet på kun skulle være midlertidigt. Men hvor midlertidigt, det kunne jeg ikke vide eller ane noget om på det tidspunkt.

Filmens brogede verden

For resten var det ikke ualmindeligt, at det selv i sommerferien kunne hænde, at jeg gik i biografen, hvilket fortrinsvis ville sige en af biograferne i den indre by, hvor det dog særlig var Alexandra, Dagmar, Grand og Metropol, jeg kom i, og som regel altid til første aftenforestilling, sjældnere til anden og sidste aftenforestilling. Med tiden var jeg dog blevet noget kræsen i mit valg af film, så jeg gik fortrinsvis efter såkaldte kvalitetsfilm, hvilket jeg særligt afgjorde på grundlag af, hvem der var instruktør og hvilke skuespillere, der medvirkede i filmene. Men i sommersæsonen var biografernes repertoire i reglen lidt mere tyndbenet end i efterårs- og vintersæsonen, hvilket formentlig først og fremmest hang sammen med, at mange bymennesker var væk på ferie, enten på landet eller i udlandet. For resten var udenlandsrejser endnu ikke blevet den store mode.

Der var dog også mere lødige film imellem, som f.eks. den danske Det sande ansigt, som havde premiere den 21. august 1951 i Dagmar, hvor den gik i cirka en måned. I mellemtiden havde den haft repremiere den 10. september i Kino-Palæet, hvor den ligeledes gik i en måneds tid. Filmens manuskript var skrevet af Johannes Allen efter en roman af Gerhard Rasmussen, og den blev instrueret af makkerparret Bodil Ipsen og Lau Lauritzen jun., og havde nogle af dansk films mest kendte og afholdte yngre og ældre skuespillere i rollerne: Johannes Meyer, Lisbeth Movin, Ib Schønberg, Grethe Thordahl, Jørn Jeppesen, Einar Juhl, Hass Christensen, Jakob Nielsen, Poul Müller, Louis Miehe-Renard, Carl Heger, Per Buckhøj m.fl.

Meget apropos Dagmar Bio, så dannede københavnervidet en del år senere det dobbelttydige slogan: "Den går på Dagmar!" Det var der tilsyneladende mange københavnske og især mandlige biografgængere, der fandt ustyrligt sofistikeret og morsomt.

Biografernes efterårsrepertoire 1951 bød på flere betydelige udenlandske og især amerikanske filmoplevelser, bl.a. Alfred Hitchcocks psykologiske gyser "Strangers on a Train" (1950; "Farligt møde"), som havde Københavnspremiere i Alexandra. Filmens mandlige hovedroller spilledes af Farley Granger og Robert Walker. De to mænd mødes helt tilfældigt under en togrejse og kommer i snak med hinanden, og herunder fortæller de hinanden, hvilken nærtstående person, der irriterer dem mest og som de derfor gerne ville slippe af med. Førstnævnte siger, at det er hans kone, og sidstnævnte, at det er hans svigermor, der er ulideligt irriterende. Nærmest i spøg foreslår førstnævnte, at de jo kunne "bytte mord", hvorved ingen kan mistænke nogen af dem for at have et motiv til at begå mordene. Den sindssyge mand tager imidlertid "aftalen" alvorligt og udspionerer derfor den andens kone, som en dag har aftalt at mødes med sin mand på forlystelsesstedet Coney Island. Manden er imidlertid forsinket, og i mellemtiden forsøger den sindssyge på forskellige måder at myrde konen, så ingen ser det, og det er lige ved at lykkes for ham, men i sidste øjeblik reddes konen af sin mand, der i mellemtiden er kommet til stede og har ledt efter hende. Den sindssyge bebrejder den anden, at denne har svigtet ham, ved ikke at overholde sin del af aftalen. Filmen ender med, at manden forfølger den sindssyge, som har søgt tilflugt på en stor børnekarrusel. Opgøret ender med, at den sindssyge mand afsporer karrusellen, men herunder selv kommer i klemme under den og dør.

Forresten blev det den 29. august 1951 meddelt offentligheden, at husvagt-ordningen fra 1938 nu skulle afløses af karréværnsordningen. En husvagt var en person, ofte en ejendoms vicevært, sådan son tilfældet var for min far, der efter en kort uddannelse ved Statens civile Luftværn var pålagt pligt til at varetage alle påbudte luftværnsforanstaltninger i en bestemt ejendom. Det havde min far gjort, siden han i 1939 overtog viceværtstillingen i ejendommen Jægersborggade 25-27 på det ydre Nørrebro.

Den 4. oktober 1951 havde en betydelig dansk film premiere i Palads Teatret. Det var Mød mig på Cassiopeia, som Nordisk Film havde produceret med den unge Erik Balling som produktionsleder. Filmen havde manuskript af Flemming Lynge og Arvid Müller og den blev instrueret af sceneinstruktør ved Det kgl. Teater, Torben Anton Svendsen, som i øvrigt var gift med en af dansk teater og films store kvindelige stjerner, Karin Nellemose. Musikken var komponeret af dansk films og revys store komponist, Kai Normann Andersen, forresten mangeårig samlever med en anden af dansk teater og films stjerner, Ellen Gottschalch. Filmens hovedroller blev spillet med bravour af Bodil Kjer, Lily Broberg, Poul Reichhardt, Hans Kurt, Ellen Gottschalch, Johannes Meyer, Ib Schønberg, John Price, Knud Heglund, Lis Adelvard, Edith Hermansen og Per Buckhøj.

"Mød mig på Cassiopeia" handler om en moderne komponist (Hans Kurt), der får besøg af sin muse (Bodil Kjer), datter af Zeus (Johannes Meyer), med de forviklinger det uvægerligt giver anledning til, især da musen en overgang forelsker sig i komponistens ven (Poul Reichhardt), men dog til sidst vælger at blive hos sin komponist. Filmen blev en stor succes, både hos anmelderne og publikum, og sidstnævnte strømmede til Palads Teatret i de over to måneder, filmen var på programmet, nemlig til den 20. december.

Den 22. november 1951 genåbnede Apollo Teatret på Axeltorv med en revy. Teatret, der tidligere havde til huse i bygningen til venstre for Tivolis hovedindgang, blev dengang ved midnatstid den 19. januar 1945 schalburgteret som et af mange modtræk mod frihedsbevægelsens sabotager. Apollo Teatret var et lystspil- og operetteteater og senere også revyteater, som havde sin oprindelse i sangerindepavillonen Slukefter, senere kaldet Kisten, fra ca. 1900 Tivolis Varieté, og fra 1918 Apollo Teatret.

Håb om at arbejde med tegnefilm igen

For øvrigt havde jeg stadigvæk planer og forhåbninger om at kunne vende tilbage til tegnefilmbranchen, og en dag i oktober 1951 ringede jeg alligevel til min gode bekendt, Børge Ring, og spurgte, om man eventuelt kunne bruge mig i det firma, der tidligere havde heddet Ring & Rønde, men som i mellemtiden var blevet overtaget af Nordisk Film og omdannet til et aktieselskab. Firmaet havde samtidig skiftet navn til A/S Nordisk Tegnefilm, og det lå endnu på det tidspunkt i en villa på Fredensvej 3 i Vedbæk. Børge Ring svarede, at jeg jo kunne komme ud og besøge ham, så vi kunne tale om tingene. Han ville ved samme lejlighed gerne se nogen af mine tegninger, for at overbevise sig om, at jeg stadigvæk havde et vist tag på tingene. Vi aftalte, at jeg skulle komme ud til ham den næste dag sidst på formiddagen.

Næste formiddag spadserede jeg hen til Nørreport, og her steg jeg på toget til Helsingør, som bl.a. gjorde holdt i Vedbæk, hvor jeg skulle af. Fra stationen travede jeg om til Fredensvej nr.3, hvor A/S Nordisk Tegnefilm havde til huse. Det viste sig at være en gammeldags villa med førstesal og røde teglsten på mansardtaget. Da jeg bankede på - dørklokken virkede ikke – skete der ingenting, hvorfor jeg dristede mig til at åbne entrédøren. En os af sur fikservæske og stegte sild slog mig imøde og gav mig straks fornemmelsen af, at dette her mere mindede om et privat hjem end om en virksomhed, der tilmed brystede sig med at være både aktieselskab og datterselskab af Danmarks gamle hæderkronede filmselskab, Nordisk Film.

Inden for i entreen var der lige for en trappe op til førstesalen, og til højre herfor en trappe ned til kælderetagen. Til venstre førte en dør ind til et af værelserne i stueetagen. Da jeg bankede på denne dør, skete der heller ingen ting, men nu var jeg fast besluttet på at undersøge, om der dog ikke skulle være nogen hjemme i dette tilsyneladende helt forladte hus. Jeg åbnede derfor døren, og rummet indenfor fungerede tydeligvis som tegnestue, idet der på bordet ved væggen lige overfor døren stod den velkendte lyspult, som var og er et karakteristisk og vigtigt redskab for enhver animator. Det fangede straks min opmærksomhed, at der på lyspulten lå nogle blyantstegninger af – Anders And! Det undrede mig unægteligt, indtil jeg lidt senere fik forklaringen på, hvorfor det var tilfældet.

Til venstre for bordet med tegnepulten var der en såkaldt Moviola, dvs. et opretstående forevisningsapparat med en ca. 12 tommers imateret skærm, der belyses bagfra, således at filmbilledet kastes op på denne. Apparatet, som også var forsynet med tonehoved og højtaler, så der kunne vises film med lyd, så vel som lyd og billede separat, brugtes sædvanligvis til at teste animationen, både med og uden lyd.

På den anden side af tegnebordet og op mod væggen til højre, var der et andet tegnebord og desuden nogle reoler med bøger, tegnepapir og lignende. Det er, hvad jeg stort set kan huske om dette netop beskrevne værelse.

Med et hørtes tunge trin på vej ned ad trappen fra første sal, og da døren blev åbnet, kom en tydelig forsovet Børge Ring ind ad døren, idet han mumlede: "Det må du undskylde, jeg har arbejdet det meste af natten og behøvede lige et par timers søvn! Men velkommen!" Vi rakte hinanden hånden og satte os i hver sin stol, hvorefter han tilføjede: "Du undrer dig måske over, hvorfor hele huset lugter af stegt sild og sur fixervæske? Det første skyldes, at min kone er ved at stege sild, og det andet, at hun også lige har fikseret noget linetest af den animation, som jeg lavede i nat!"

"Hvad er du da i gang med at lave af tegnefilm for øjeblikket?" spurgte jeg nysgerrigt og videbegærligt. "For øjeblikket har vi ingen tegnefilmopgaver," svarede han, "men jeg holder øvelsen ved lige ved at prøve på at animere nogle af Disneys kendte figurer. Lige for tiden animerer jeg på Anders And, som du kan se af de animeringstegninger, der ligger på lyspulten!"

Da han så, at jeg kastede intense blikke hen mod Moviolaen, sagde han: "Jeg kan ikke vise dig linetest af Anders And, men her er noget andet, jeg kan køre for dig!" Under denne replik havde han rejst sig og taget en af de filmsløjfer, der hang løst hen over Moviolaen. Han satte filmen og den tilhørende lydstrimmel i maskinen, tændte for den og lod filmen rulle. Det, jeg så, fik mig til at gøre store øjne, for selvom det kun var en linetest, hvilket i dette tilfælde ville sige et sort-hvidt positivt billede af de sorte blyantsstreger, kunne jeg straks konstatere, at der her var tale om animation af højeste kvalitet. Det var noget med en mindreårig pige, som spiste et eller andet og som derfor pludselig voksede til overstørrelse. I en anden situation svandt hun ind til

miniaturestørrelse, så hun ikke kunne nå en nøgle, der lå på et bord med gennemsigtig glasplade.

Og hvad der også duperede mig, var den store overensstemmelse, der var mellem billede og lyd, ikke mindst hvad talen angik. Pigen talte tydeligt og lidt fisefornemt dansk, og hendes mundbevægelser passede fint med den stemme, der havde indtalt lydbåndet. Imidlertid forekom det mig, at der var et eller andet bekendt ved figurerne på filmen, men lige på stedet kunne jeg ikke komme i tanke om, hvad det var. Og Børge Ring sagde ingenting, men lod mig blot se den ene filmsløjfe efter den anden, og jeg blev stadig mere overrasket og duperet af, hvad jeg fik at se.

Bagefter bad han om at måtte se mine medbragte tegninger, og da han havde kigget lidt på dem, sagde han: "Ja, tegne kan du stadigvæk, endda rigtig godt! Og at du også kan animere, det så jeg jo allerede bevis på med de figurer, du animerede i "Fyrtøjet"". Han gjorde en pause og tilføjede så: "Det forholder sig sådan, at vi for øjeblikket ligger i forhandlinger med det amerikanske tegnefilmselskab UPA, som du måske har hørt om og hvis tegnefilm, du sikkert allerede har set. Det er meningen, at vi skal producere en Short over H.C. Andersens eventyr "Kejserens nye Klæder", men i en moderniseret udgave. Hvis forhandlingerne går i orden, og det tror jeg faktisk, at de vil, så vil vi kunne bruge dig som animator på projektet." Hjertet var lige ved at hoppe i livet på mig over de ord, jeg her fik at høre. Tænk, skulle det mon dog endelig lykkes at få foden indenfor tegnefilmbranchen igen, og tilmed hos nogle mennesker, der var mere professionelle tegnefilmfolk, end de fleste af os i sin tid havde været, da vi lavede "Fyrtøjet"! Det var næsten ikke til at tro for mig, at det virkelig var muligt.

Da jeg hørte eventyret "Kejserens nye Klæder" nævnt, kom jeg uvægerligt til at tænke på, at jeg selv i 1944-45 havde haft planer om at ville lave en kort tegnefilm over samme eventyr, men helt i traditionel stil. Dette projekt og årsagen til at det kom på tale, og til, at det måtte opgives, har jeg tidligere omtalt ret indgående, og skal derfor ikke gentage det her.

Dog, hvad angår Børge Rings tilbud til mig om at blive animator på UPA-filmen, bør jeg nok tilføje, at mit indre samtidig fyldtes af tvivl og mistro på mine egne evner, især som animator, for faktisk havde jeg ikke lavet animation siden 1943-45, da jeg var medarbejder på "Fyrtøjet". Det var derfor med lidt tøvende stemme, at jeg svarede: "Ja, hvis du mener, I kan bruge mig, vil jeg da gerne forsøge!" Børge Ring kiggede intenst på mig og sagde med eftertryk: "Vrøvl med dig! Men selvfølgelig er du ude af rutine efter så mange år uden daglig træning og praksis, men jeg ved, at du meget hurtigt vil kunne komme op på højde med, hvad du præsterede på "Fyrtøjet!"

Dermed var den sag afgjort.

Efter denne beroligende og opløftende besked, turde jeg driste mig til at udspørge Ring om, hvad der var sket efter at firmaet "Ring & Rønde" var flyttet til Villaen i Vedbæk. "Jo," svarede han, "i begyndelsen havde vi faktisk en del at lave, bl.a. en reklamefilm for Persil Kompagniet, som blev lavet over den berømte børnesang "I skoven skulle være gilde", og den havde vi min læremester, Jørgen Müller, med på som director, layouter og baggrundsmaler. Som du ved, er han dansk tegnefilms pionér nr. 2 - Storm P. var den første!"

Børge Ring gjorde en pause, og fortsatte: "Men alle os, der arbejdede her, ville gerne blive endnu dygtigere til at lave tegnefilm. Det gjaldt Bjørn, Simon og mig selv, og sikkert også de andre, Steinaa, Pindal og Lygum. Bjørn og Simon havde i 1946 været i London, for at studere tegnefilm hos David Hand, som havde oprettet et tegnefilmstudio der. Som du ved, var han supervising director hos Disney på "Snehvide" og "Bambi", og derfor så vi alle op til ham som en slags overmenneske. Senere rejste Bjørn og jeg derover sammen, og under opholdet der, lærte vi denne dygtige tegnefilmmand rigtig godt at kende. Da han hørte om, at vi lavede tegnefilm i Danmark og at vi forsøgte at opnå Disney-kvalitet i vores film, blev han nysgerrig og sagde, at han gerne engang ville komme og besøge os. Vi var naturligvis ved at falde bagover af bar benovelse, men efter at vi var vendt hjem til Danmark igen, drøftede vi mulighederne for eventuelt at få Hand hentet herover.

På det tidspunkt, det var i 1948, viste der sig en mulighed for, at vi måske kunne være så heldige at få en animated feature at lave. Det drejede sig om en tegnefilmatisering af Andersens eventyr "Klods-Hans", som direktør Allan Johnsen havde store vanskeligheder med at skaffe kapital til produktionen af. Nordisk Film og Ove Sevel, som vi tidligere havde lavet tegnefilm for, var en overgang inde i billedet som producenter, og man stillede os i udsigt, at hvis der ellers kunne laves en fornuftig og acceptabel aftale med David Hand som director, ville Nordisk Film hægte Johnsen af projektet og antagelig selv producere filmen.

Kort forinden havde Hand netop meddelt os, at Rank Organisationen, som ejede det tegnefilmstudio, for hvilket han var supervising producer og director, så sig nødsaget til at lukke studiet, så hvis vi ville ham noget, skulle det være nu, inden han rejste hjem til USA igen. Vi skrev til ham om mulighederne for en dansk produceret animated feature, og at det var på tale, at han eventuelt skulle være supervising director på den, hvis han ellers ville og kunne, og hvis der ellers kunne opnås enighed om samarbejdsvilkårene. Desuden gjorde vi ham klart, at vi også meget gerne ville ha' at han kom til Vedbæk, for at lære os at lave tegnefilm. Det endte da også med, at Hand kom til Danmark og Vedbæk, men der blev ikke noget ud af et produktivt samarbejde med ham, for Nordisk Film fandt, at hans gagekrav var alt for store efter danske forhold.

Derfor blev der heller ikke noget ud det påtænkte feature-projekt for vores vedkommende. Men Hand holdt af bar venskabelighed alligevel et par seminarer for os i villaen i Vedbæk, og det var vi naturligvis ovenud lykkelige for."

Her holdt den gode fortæller Børge Ring en pause, for lige som at tænke sig om og prøve at huske, hvad der videre var sket. "Nå, men der skete det, at A/S Nordisk Tegnefilm ved direktør Ove Sevel købte det kamera og trickbord af Rank, som nu står nede i vores kælder, og som vi bl.a. har brugt til at optage Persil-filmen på. Det tog sin tid, inden vi fik det tunge skrummel herover, og da var det skilt ad i mange dele, så det var lidt af et problem at få det samlet igen og sat op under de nye og noget trange forhold. Men op kom det, og nu skal jeg vise dig, hvor vi har vores kamera og trickbord!" sagde Børge Ring, idet han rejste sig og gik hen mod døren ud til entreen. Jeg fulgte efter, da han gik ned ad trappen til den høje kælder, der var under hele huset.

Neden for trappen var der blandt andet en dør, som førte ind til det rum, hvor trickbordet stod. Det, der allerførst fangede min opmærksomhed, da vi trådte ind i trickrummet, som det blev kaldt i daglig tale, var en lang panoramabaggrund, der var hængt op på væggen ved siden af trickbordet. "Ja," sagde Børge Ring, da han så, hvad jeg kiggede på, "Den er malet af Jørgen Müller og er en af baggrundene til "Festen i Skoven”, som vi kaldte den, baseret som den var på børnesangen ”I skoven skulle være gilde". Baggrunden er flot, ik'? Du ka' se, at han har lært Disney-folkene kunsten efter!" Jo, det kunne jeg, for baggrunden var faktisk malet i samme stil, som baggrundene i "Snehvide"-filmen eller i "Bambi”-filmen.

Trickbordet, dette vigtige og uundværlige specialapparatur for stort set alle former for klassisk tegnefilmfremstilling i verden, i al fald op til nyere tid, interesserede mig naturligvis også. Men da det i princippet mindede meget om det trickbord, der var blevet brugt under produktionen af "Fyrtøjet", var det hurtigt overset. Der var dog nogle væsentlige tekniske finesser, som fotograf Marius Holdts gamle trickbord havde manglet, men som jeg først vil beskrive senere, når vi når frem til den tid, hvor jeg selv var ansat hos A/S Nordisk Tegnefilm, som da havde adresse og lokaler hos Nordisk Film i Valby.

Imidlertid var det tidspunkt kommet, hvor jeg skulle til at tage afsked med Børge Ring, som fulgte mig ud til entredøren. Hans slutreplik var noget i denne retning: "Ta' og ring til mig om cirka fjorten dage, for så ved jeg sikkert mere om UPA-projektet!" Men for lige som ikke at spænde mine forventninger for højt, tilføjede han: "Men bliv nu ikke al for skuffet, hvis det skulle gå hen og vise sig, at projektet alligevel ikke bliver til noget! Men personlig tror jeg nu at det gør det, for Stephen Bosustow, som er supervisor for UPA. var meget begejstret for kvaliteten af vores tegnefilm, da han for kort tid siden fik dem at se."

Da jeg spadserede om til stationen, for at tage toget hjem, følte jeg mig helt ør i hovedet over alle de indtryk og oplysninger, som Børge Ring så generøst havde overøst mig med. Tænk, her på dette ydmyge sted, som villaen i Vedbæk udgjorde, havde en af alverdens fagfolk mest kendte og højt vurderede tegnefilmfolk, Disneys næstkommanderende på så herlige tegnefilm som "Snehvide" og "Bambi", supervising producer og director David Hand (1900-1986), sat sine fødder og ladet sin stemme høre, som delagtiggjorde de ydmygt lyttende "disciple" i nogle af kvalitetstegnefilmens hidtil ukendte og mere eller mindre hemmeligholdte mysterier!

Forresten opholdt David Hand sig en kortere periode i København, hvor han var gæst hos celebre forretnings- og kulturfolk, og rygtet ville vide, at han løb af med en fremtrædende turistdirektørs yndige kone. Men da David Hand endelig rejste, var det ikke for at vende tilbage til en stilling hos Disney, men for at forsøge sig med sit eget tegnefilmstudio i USA, hvilket han dog så vidt vides desværre ikke havde det store held med.

En stor overraskelse

2. juledag den 26. december 1951, skete der lidt af en begivenhed i mit stort set ellers så ensformige og begivenhedsløse liv, og som satte yderligere skub i mine tegnefilmdrømme. Det var Danmarkspremieren i Metropol på Disneys seneste langtegnefilm Alice in Wonderland (1950; "Alice i eventyrland"). Filmen var baseret på den engelske forfatter Lewis Carrolls berømte børnebøger Alice's Adventures in Wonderland (1865; dansk "Alice i Eventyrland", 1946) og Through the Looking Glass (1871; dansk "Bag spejlet", 1946). Som altid med bævende hjerte, når det gjaldt en ny Disney-langtegnefilm, sikrede jeg mig en billet til premieren. Allerede året før havde vi her i Danmark kunnet gøre os bekendt med, at der var ved at ske en forandring fra den klassiske Disney-designstil til en mere og såkaldt moderne udtryksform. Denne nye stil var ganske vist allerede begyndt i og med tegnefilmene Saludos Amigos (1943; "Saludos amigos - vær hilset, venner") og Melody Time (1948; "Melodi Time"), der dog først havde Danmarkspremiere i Scala Bio den 15.september 1954, så dem havde jeg endnu ikke haft lejlighed til at se. Den nye Disney-stil kunne man dog gøre sig bekendt med i 1952, hvor Make Mine Music (1946; "Spil for mig") havde Danmarkspremiere i Metropol den 2. december 1952.

Men her i Danmark kendte vi især de nye tendenser i tegnefilm fra UPA-filmene, som dog kun havde været vist i mindre omfang i enkelte biografer. Men Alice i Eventyrland var ikke så lidt af en åbenbaring for mig - og ligeledes for andre tegnefilmfolk - for den demonstrerede et helt nyt og lettere abstrakt Disney-design i figurer så vel som i baggrunde, og som vel at mærke endnu ikke var kendt herhjemme. Det var som nævnt indflydelsen fra UPA-stilen, der gjorde sig gældende, og som siden sin fremkomst et par år tidligere, havde vakt opstandelse i den internationale tegnefilmverden. Men til min store overraskelse kunne jeg ved samme lejlighed konstatere, at de linetests, jeg havde set den dag, da jeg var på besøg hos Børge Ring ude i Vedbæk, var fra scener, der fandtes i denne herlige Disney-tegnefilm! Hvordan kunne det gå til? Jo, det fandt jeg ud af omkring 1959, da jeg selv arbejdede hos Nordisk Tegnefilm A/S i Valby. En dag skulle en af folkene fra moderselskabet, Nordisk Film, nemlig afbrænde en del filmmateriale, og da jeg af nysgerrighed undersøgte, hvad det var for film, så jeg, at det drejede sig om bl.a. de filmsløjfer, som Børge Ring otte år tidligere havde vist mig på Moviolaen ude i Vedbæk. Disse filmsløjfer var blevet brugt ved den danske eftersynkronisering af "Alice i eventyrland", som Ove Sevel var instruktør på. Jeg spurgte manden, der stod for afbrændingen af filmmaterialet, om ikke jeg kunne få et par af filmsløjferne, men han svarede, at han havde fået strenge ordrer fra Sevel om, at sørge for, at alle film blev afbrændt og at ingen af filmene eller filmstrimlerne kom i uvedkommendes besiddelse.

Filmmaterialet vedrørende "Alice i eventyrland" tilhørte Walt Disney Productions, og derfra havde man stillet ubetinget krav om destruktion af filmmaterialet efter endt brug. Langt senere, da jeg på ny traf sammen med Børge Ring, spurgte jeg ham, hvorfor han ikke dengang, da jeg besøgte ham i Vedbæk og han viste mig de nævnte filmsløjfer, havde fortalt mig, at der var tale om linetests fra Disney-studierne. Hans lune svar lød omtrent sådan: "Det morede mig, at du var så duperet over, hvad du så, og at du udtalte dig så uforbeholdent rosende om "vores" animation, at jeg ikke kunne få mig selv til at rive dig ud af illusionen!"

Nytårsaften 1951/52

Eftersom tegnefilmmediet stadig interesserede og fascinerede mig, endog i tiltagende grad efter at jeg i nogle år fra omkring 1946 til og med 1949 var blevet "seriøs" og derfor mere eller mindre havde vendt ryggen til tegnefilm, måtte jeg absolut og hurtigst muligt gense den helt igennem fascinerende Disney-tegnefilm "Alice i Eventyrland". Da jeg ikke havde andet for nytårsaften 1951, spadserede jeg derfor ind til Metropol, for om muligt at få "vidunderet" at se igen. Gaderne i den indre by lå øde og forladte hen efter lukketid, og man kan vel roligt sige, at det var ”stilhed før stormen”. Hen mod midnat ville især byens centrum, Rådhuspladsen, traditionen tro forvandles til et inferno af larmende, eksploderende og spruttende fyrværkeri. Men indtil da henlå det ellers så travle kvarter omkring Strøget i mørke og stilhed. Til 7-forestillingen i Metropol var der kun et par andre biografgængere foruden mig. Den sparsomt besatte sal gjorde det ekstra muligt at nyde filmen med dens herlige, modernistiske design og eminente animeringskunst, der som sædvanligt indprentede sig dybt og varigt i min bevidsthed. Og den danske versionering, som Ove Sevel havde stået for, var virkelig god.

En stor skuffelse

Der blev desværre ikke noget ud af det job hos Nordisk Tegnefilm, som jeg havde fået stillet i udsigt, for den 30. maj 1952 modtog jeg et brev fra Jørgen Bagger, der i mellemtiden var blevet udnævnt til direktør for selskabet. Han og jeg var på det tidspunkt ubekendte med hinanden, og måske var det derfor hans brev var så formelt. Dets indhold lød kort og godt som følger:

"I fortsættelse af vort brev af 20/5.52 og den derpå følgende samtale beklager vi at måtte meddele Dem, at den omtalte eventuelle produktion ikke vil blive formidlet gennem os, hvorfor vi desværre ikke denne gang vil få brug for Deres assistance.

Med højagtelse

A/S NORDISK TEGNEFILM

(signeret Jørgen Bagger)

Jørgen Bagger"

Det brev af 20. maj 1952, som Jørgen Bagger refererer til, er desværre ikke længere i min besiddelse, og jeg erindrer heller ikke noget om brevets indhold. Men samme dag, som jeg havde modtaget det ovenfor citerede brev, ringede jeg til Børge Ring og spurgte ham, hvordan det kunne være, at den planlagte produktion var gået i vasken. Han forklarede, at UPA også havde søgt tilbud hos andre udenlandske firmaer, som producerede tegnefilm, og opgaven var gået til et firma i Sydamerika. Det pågældende firma blev forresten nogen tid efter overtaget som filial af UPA. Ring fortalte endvidere, at Nordisk Tegnefilm nu faktisk kun eksisterede på papiret, for firmaet havde i lang tid ikke fået nogen nye ordrer, og det så heller ikke ud til at skulle blive tilfældet inden for den nærmeste fremtid. Derfor havde han og Bjørn Frank tænkt sig at tage til Holland, hvor de var blevet tilbudt fast job som animatorer hos Marten Toonder Studios i Amsterdam.

Børge Ring kendte tegneren og tegnefilmproducenten Marten Toonder fra sin tid som professionel musiker, da han lige efter krigen havde været på turné i Holland med Svend Asmussens orkester. Som ekstraordinært tegnefilminteresseret havde han dengang opsøgt Toonder, for at orientere sig om, hvad der blev lavet af tegnefilm på dennes Studio. Toonder, der som tegner var inspireret af amerikansk tegnefilmstil fra 1930'erne, var på det tidspunkt herhjemme bedst kendt for sin tegneserie "Tom Puss", hvis figurer virkede meget tegnefilmsagtige. Børge Ring fik da også at vide, at Toonder havde en drøm om at lave en længere tegnefilm med katten Tom Puss og bjørnen Mr. Bumble i hovedrollerne. Denne film blev imidlertid først til noget i 1980'erne, men dog uden Børge Rings medvirken. Derimod var Bjørn Frank Jensen co-director på featuretegnefilmen ”You know what I mean?” (”Mr. Bumble”), som filmens titel lød.

Mange år senere, da jeg i anden professionel sammenhæng traf Jørgen Bagger, som nu var direktør i sit eget firma, Jørgen Bagger Filmproduktion, fortalte han mig bl.a., at det var ham, der på Nordisk Tegnefilms vegne havde ført forhandlingerne om produktionen af "Kejserens nye Klæder". Ved den lejlighed havde han lært Stephen Bosustow, som var primus motor og produktionsleder i UPA, at kende, og de havde været personlige venner lige siden da. Bagger beklagede, at produktionen dengang ikke var blevet til noget, men forklarede, at Nordisk Tegnefilm ikke havde været prismæssigt konkurrencedygtig. Det var ikke kvaliteten af de tegnefilm, som teamet bag Nordisk Tegnefilm kunne præstere, der var begrundelsen, for disse var af international topkvalitet. Det behøver man kun at se ”Festen i Skoven”, for at kunne konstatere.

Det havde altså foreløbig lange udsigter med mine forhåbninger om at kunne vende tilbage til tegnefilmbranchen, hvilket jeg var rigtig godt ked af. For det betød, at jeg blev nødt til at fortsætte med mit job hos Mende, hvor jeg for øvrigt havde fået indtrykket af, at salget var for stærkt nedadgående, idet der ikke mere blev solgt så meget ølgær, skummetmælkspulver og hvedekim, som da jeg begyndte at arbejde for firmaet. Og hvis jeg eventuelt blev fyret, ville det sandsynligvis betyde, at jeg måtte finde mig et eller andet tilfældigt job som lagerarbejder eller lignende, som jeg kunne bestride, og så håbe på, at der før eller siden måske trods alt alligevel ville vise sig en chance for at få noget tegnefilmarbejde eller selv sætte noget i gang.

Romantisk idealisme

Hvad i øvrigt angår kvindekønnet, så havde jeg som ung og yngre nok en noget idealistisk og romantisk opfattelse af dettes fortræffeligheder, hvilket formentlig i hovedsagen skyldtes manglende erfaring og viden fra min side. Men jeg opfattede kvinder som kyske, uskyldige og næsten engleagtige væsener, der vakte og forventede en ridderlig mands omsorg og beskyttelse.

Dette urealistiske kvindebillede så jeg personificeret i Snehvide i tegnefilmen ”Snehvide og de syv Dværge”, og jeg så det også lyslevende for mig i hovedpersonen i H.C. Andersens dejlige eventyr ”Den lille Havfrue”.

”Den lille Havfrue” som tegnefilm

På mine morgenture frem og tilbage mellem vores logis i Ryesgade og Socialkontoret i Ravnsborggade, lagde jeg tit vejen om ad Blegdamsvej, og det hændte, at jeg gik en tur ind gennem Fælledparken. På den tid af dagen lå det store parkterræn så godt som øde hen, og der var derfor rig lejlighed til at fordybe sig i sine egne tanker, uden at risikere at blive forstyrret af omgivelserne. Her modnedes efterhånden tanken om at lave en langtegnefilm over H.C. Andersens eventyr Den lille Havfrue. Da jeg kendte eventyret ud og ind, gik jeg og udformede filmens handling og scenerier i tankerne, og til sidst følte jeg mig så fortrolig med eventyrets persongalleri, at jeg næsten kunne se dem frem for mig. Udover den i sig selv ydre og billedrige handling i eventyret, så rummer dette jo også et af de allervigtigste temaer i Andersens livs- og verdensanskuelse og i hans digtning, nemlig tanken om sjælens udødelighed. Det selv samme emne havde optaget mig lige siden jeg omkring 1946 for første gang stiftede bekendtskab med yoga-filosofien, i hvis tanke- og forestillingsverden sjælens udødelighed er et kardinalpunkt. Så også af den grund, eller ikke mindst derfor, kom eventyret ”Den lille Havfrue” til at betyde så meget for mig, at jeg stort set har beskæftiget mig med det det meste af mit liv.

Siden tegnefilmens barndom havde det altid været et problem for animatorer, at tegne og især animere såkaldt seriøse, dvs. realistiske figurer, særlig mennesker. Indtil dato var det stort set faktisk ikke lykkedes at fremstille tegnede og animerede menneskefigurer på virkelig overbevisende måde. Hidtil havde man grebet til den udvej og pseudoløsning, at optage de pågældende personer live-action, dvs. på realfilm, som så blev overført til tegnefilm via rotoscopering. For Disneys vedkommende gjaldt det især Snehvide, Prinsen, den onde Dronning og Heksen, og det gjaldt ligeledes Askepot, Prinsen, Den onde Stedmoder og de onde Stedsøstre.

I Fleischers tilfælde gjaldt det Gulliver, Prins David og Prinsesse Glory, og denne fremgangsmåde benyttede Disney-studierne også i en del af deres følgende langtegnefilm.

Processen med at optage live-actionfilm af tegnefilmenes mere eller mindre seriøse personer, blev nærmest standard, især i amerikansk tegnefilmproduktion og først og fremmest hos Disney. Fra og med "Askepot" (1950) optog man her faktisk på forhånd så godt som hele filmens handling i live-action, således at animatorerne i nogle tilfælde kunne rotoskopere bevægelserne og i andre tilfælde hente inspiration fra skuespillernes karakterisering af de tegnefilmsfigurer, de skulle fremstille og som de i reglen også lagde stemme til.

Efter at have gjort mig bekendt med den nye og relativt forenklede tegnestil, der var begyndt at blive anvendt i amerikansk tegnefilm, ikke mindst hos United Productions of America (UPA) og til en vis grad også hos Disney, tegnede jeg blandt andet udkast til, hvordan jeg på det tidspunkt mente, at de to hovedfigurer i min version af tegnefilmen ”Den lille Havfrue” eventuelt kunne se ud.

Men når det gjaldt tegnefilmenes helte og heltinder, forfaldt man i 1950'-70'erne stadigvæk til den fade ugeblads- og glansbilledstil. Ingen kendte på det tidspunkt tilsyneladende løsningen på problemet med de seriøse tegnefilmsfigurer. Man havde nemlig endnu ikke forstået, at lige som de deciderede tegnefilmsfigurer så at sige per definition altid er og bør være mere eller mindre karikerede, så vel af udseende som i bevægelser, således bør de såkaldt seriøse figurer eller personer også i en eller anden grad repræsentere karikaturen. Det kunne man se et par udmærkede eksempler på i Disneys langtegnefilm Pinocchio fra 1940, men som først havde Danmarkspremiere i Palads Teatret den 25. maj 1950. De to figurer, jeg her hentyder til, er træskæreren Gepetto og - især - marionetteaterdirektøren Stromboli. Så vidt jeg ved, er Stromboli ikke rotoskoperet, men det er til gengæld Gepetto og Feen, sidstnævnte ligner nærmest en bleg afglans af Snehvide. Hvilket forresten ikke er så underligt, idet det var samme danserinde, nemlig Margie Bell alias Margaret Belcher alias den senere meget berømte solodanserinde Marge Champion, der i begge tilfælde agerede som live-action forbillede for de to figurer. Men bortset fra det, viste det sig, at Disney-folkene med tiden lærte den svære kunst, at tegne og animere "seriøse" karikaturer af mennesker uden brug af rotoskopi, hvilket jeg senere skal vende tilbage til.

Men her i lille Dannevang vidste vi tegnefilmfolk endnu ikke i 1950'erne, hvor løsningen på de seriøse tegnefilmfigurers udseende lå. Dog, uden at ville skamrose mig selv, var jeg faktisk inde på en mulig løsning, da jeg i foråret-sommeren 1952 lavede nogle skitsemæssige udkast til bl.a. den lille havfrue og prinsen. Ikke sådan forstået, at de figurudkast, jeg havde tegnet, var særlig fremragende, men blot, at de pegede i retning af den tendens til forenklet "seriøs" karikaturstil, når det drejer sig om menneskelige figurer, der en del år senere i princippet slog igennem i international tegnefilmproduktion, herunder ikke mindst i Disneys langtegnefilm.

Det var naturligvis især inspirationen fra Disney-filmen "Alice i Eventyrland", der gjorde sig gældende hos mig, og det var mere selve stilen end figurerne som sådanne, der smittede af på min egen måde at tænke og tegne på. Alice og hendes storesøster var tydeligvis rotoskoperet, for Alice's vedkommende dog knapt så markant som i søsterens tilfælde. Dette syntes derimod ikke at have været tilfældet for filmens øvrige menneskefigurer: Den gale Hattemager, Hjerter Dame og Kongen, som formentlig mere eller mindre var tegnet og animeret frit, på principielt samme måde som med filmens mere groteske og komiske figurer, men i nogle af tilfældene dog med reference til live-action optagelser. Situationen var jo den, at man af arbejdstidsbesparende og dermed økonomiske grunde i hvert fald fra og med ”Askepot” (1950) i stigende grad og mere konsekvent var begyndt at benytte sig af live-action optagelser som forlæg for tegnefilmene. I begge de nævnte tilfælde blev filmene faktisk først optaget som live-action med rigtige skuespillere i rollerne, men som dog optrådte i interimistiske dekorationer, sådan som man senere også gjorde i spillefilm, hvori personerne i den færdige film optræder i et landskab eller miljø, som ikke findes i virkeligheden.

Før den professionelt såkaldte ”blue-screen” teknik blev opfundet og var blevet standardprocedure, når det gjaldt live-action trickoptagelser, filmede man ganske enkelt situationerne i interimistiske dekorationer i det almindelige ateliermiljø. Det betød jo ingenting, så længe man bare tydeligt kunne skelne de optrædende personers omrids og bevægelser fra dekorationer og baggrund. Personerne og disses bevægelser skulle jo alligevel aftegnes på papir og siden rettes til efter de modelkort, som angav tegnefilmfigurernes udseende. Den teknik blev som nævnt eksempelvis brugt af Disney under produktionen af ”Snehvide og de syv dværge” (1937) og af Max Fleischer under produktionen af ”Gullivers rejse til Lilleputternes land” (1939).

Den teknik, hvor skuespillerne optræder foran en såkaldt ”blue screen”, blev især taget i anvendelse, når en skuespiller f.eks. skulle fremtræde på enten en speciel live-action baggrund eller på en tegnet eller malet baggrund. I de tilfælde sørgede man derefter for, at aktøren matchede med enten de reale filmoptagelser eller med de tegnede eller malede baggrunde, eller som tilfældet blev endnu senere, hvor det var og er blevet teknisk muligt at matche live-action-skuespillerne med f.eks. computergenererede dekorationer eller omvendt. Den sidstnævnte teknik anvendes i stor udstrækning i mange nyere spillefilm, dvs. film fra 2000-årene og fremefter.

I øvrigt anvendes den computergenererede animation og teknik i de seneste år også til at lave de stuntnumre i spillefilm, som tidligere blev udført af levende stunt-folk, mænd såvel som kvinder. For selv om der altid var og er blevet taget hensyn til sikkerheden i forbindelse med udførelsen af risikable eller ligefrem farlige stunts, så hændte det dog ind imellem, at en stuntman eller stuntwoman kom til skade under optagelserne.

Appel til berømt dansk skuespiller

I flere måneder fik jeg kun tegnet de tidligere ovenfor nævnte figurskitser til "Den lille Havfrue", hvilket bekymrede mig, for jeg ville gerne holde tegneriet ved lige. Men indtil videre måtte jeg nødtvungent lade det hvile. Det var dog konstant i min tanke, at jeg ville forsøge at gøre alvor af planen om at lave en langtegnefilm over eventyret "Den lille Havfrue", og i den forbindelse havde jeg naturligvis "Fyrtøjet"s producent, direktør Allan Johnsen i tankerne. Men jeg tænkte mig også muligheden af, at den meget berømte og folkekære teater- og filmskuespiller Ib Schønberg måske ville kunne bidrage til at få projektet op at stå. Han var nemlig almindelig kendt for sin store hjælpsomhed, ikke mindst når det gjaldt yngre folk, der gerne ville sætte noget i gang inden for teater og film. Jeg skrev derfor først til Ib Schønberg, som boede på Wodroffsvej lige ved siden af Kino-Palæet, og nogle dage efter fik jeg følgende korte, men venlige svar fra ham:

(Brevet er udateret og af konvoluttens poststempel er kun datoen den 21. og årstallet 1952 læseligt)

"Herr Harry Rasmussen,

Ryesgade 56 F.-3.th. - Ø.

Tak for Deres venlige brev. Deres idé lyder meget interessant og jeg vil anbefale Dem at henvende Dem til en af vore producenter og få ham interesseret i Sagen. Jeg håber det må lykkes for Dem.

Med venlig Hilsen

sign. Ib Schønberg

(Ib Schønberg)."

Med sådan et brev, hvor venligt det end var formuleret, kunne man jo ikke komme langt. På forhånd havde jeg ikke forventet mig noget fra en mand, som jeg vidste nærmest blev oversvømmet med både fanbreve og tiggerbreve. Derfor blev jeg egentlig ikke skuffet, og desuden var der jo det positive i Schønbergs brev, at han åbenbart fandt ideen med havfruen som tegnefilm god. I modsat fald ville han formentlig have formuleret sig mere forbeholdent. Hans anbefaling fulgte jeg dog alligevel, men herom lidt senere.

Mine planer om tegnefilmproduktion

Mine tanker kredsede fortsat omkring de ideer, jeg havde tilegnet mig under studiet af yogafilosofien, lige som tanken om at lave en langtegnefilm over eventyret "Den lille Havfrue" også fortsat spøgte i mine tanker. Og en dag, mere præcist den 1. oktober 1952, satte jeg mig ned ved skrivemaskinen og skrev et brev til direktør Allan Johnsen, som jeg ikke havde haft kontakt med siden 1945. Men da jeg ikke opbevarer nogen kopi af mit brev, husker jeg ikke i detaljer, hvad det indeholdt, men af Allan Johnsens svarbrev af 1. november 1952, fremgår det indirekte og delvis, hvad mit brev til ham handlede om. Han skrev følgende:

"Kære Harry Rasmussen!

Tak for Deres venlige Brev, som jeg modtog d.1.10, og som jeg siden da gentagne gange har læst igennem, før jeg sendte Dem mit svar.

Jeg kan erindre, at da vi påbegyndte filmatiseringen af "Klods-Hans" søgte jeg hos Hamberg oplysninger om Deres virken, men fik den opfattelse, at De ikke kunne binde Dem til dette tegnearbejde, da De havde fået andet engagement. Dette er også i overensstemmelse med de oplysninger De nu fremkommer med, og De blev altså ikke glemt. Det mest naturlige havde dog været, om De i lighed med andre, på daværende tidspunkt havde givet et livstegn fra Dem.

De har ret i Deres betragtninger vedrørende danske tegneres udgangspunkt, de amerikanske tegnefilm, men spørgsmålet er, om tegnefilm kan fremstilles på anden måde. Det har netop været et problem, som har været drøftet både i Frankrig, Rusland, England og Danmark, men ingen steder er man kommet frem til en tegnemetode, som ikke brugtes i U.S.A. Det er som tegnefilmsfigurer, for at kunne bevæges over lærredet, skal indeholde visse normer. Husk på soldaten i "Fyrtøjet", med denne figur gjorde man forsøget, og jvf. denne figur med prinsen i "Snehvide".

Det må også være indlysende, at jo nærmere figuren nærmer sig det naturalistiske, desto mindre er der brug for tegnefilm. For få uger siden var jeg i Berlin, idet man her ønskede at producere en helaftens-børnefilm over et kendt emne, og gik her ind for spillefilm med levende personer. Overalt i verden viser tegnefilm en nedgang, ikke engang amerikanske tegnefilm har kunnet trække fuldt hus i Paris, men så meget mere grund er der til at tænke på, om der består den mulighed, at forny tegnefilmsstregen, og det er jo det som er hovedpunktet i Deres brev.

Den gang Walt Disney skabte "Snehvide" var det en sensation, og jeg tror ikke, at han har overgået sig selv siden, det var hans specielle stil, der fik publikum til at fylde biograferne, og hvis De mener, at De har en idé, en ny streg, som afviger fra det kendte, mener jeg ikke, at tegnefilmen ikke atter kunne få en renæssance, og der kunne sikkert også skaffes fornøden kapital til en sådan produktion.

Alt dette er dog betinget af, at De foreviser en prøve på det nye, som jeg jo ikke har nogen mulighed for at bedømme, før jeg har set det. Der er andre faktorer der spiller ind, end de her nævnte. F.eks. spilletiden.

En film må ikke være under 100 minutter, den skal optages i farver, og emnet skal være fængslende, dialogerne faa af hensyn til synkronisation, og sidst men ikke mindst skal der af hensyn til de mindre børn undgås enhver form for blodsudgydelser og voldsomme optrin.

Jeg ville foreslå Dem, at De en dag, helst en lørdag eftermiddag, kom op og talte med mig, idet jeg er ganske klar over, at vi kunne skrive digre værker til hinanden, før vi ad denne vej kunne komme frem til et resultat.

Med venlig hilsen

sign. Allan Johnsen"

I sit brev opfordrede Allan Johnsen mig til at ringe og aftale en tid, så jeg kunne komme ind og snakke med ham på hans kontor. Det gjorde jeg, dog først efter at have sendt ham et svarbrev af 3.11.1952, og kort efter sad jeg en dag over for ham foran hans skrivebord, som var det samme, som det han havde, da jeg arbejdede for ham i 1943-45. Det skete en lørdag efter arbejdstid, sådan som Johnsen selv havde foreslået, men præcis hvilken dato erindrer jeg ikke længere, men formentlig omkring en fjorten dages tid senere. Han var yderst venlig og imødekommende, og efter nogle indledende spørgsmål om, hvad jeg eller havde bedrevet i de mellemliggende år, fortalte han mig lidt om sig selv og sin egen karriere. På mit i og for sig dristige spørgsmål om, hvordan det forholdt sig med, at han midt under besættelsen havde turdet ringe direkte op til den højere Pancke, og bede denne om at frigive de tre-fire tegnere, som Gestapo havde taget i forvaring, svarede han noget i denne retning: "De må forstå, at jeg under besættelsen befandt mig i en dobbeltsituation. På den ene side skulle jeg sørge for at holde gode miner til slet spil over for de tyske myndigheder, først og fremmest for at sikre produktionen af "Fyrtøjet", som jo betød arbejde for mange mennesker. Tyskerne kunne bremse eller stoppe produktionen ved at nægte os råfilm eller adgang til fremkaldelse og kopiering på UFA's laboratorier i Berlin.

For det andet skulle jeg forhindre, at tyske myndigheder fik mistanke til, at jeg, der som officer i den danske hær, under alle omstændigheder var forpligtet til at yde modstand mod besættelsesmagten. Men modstand gjorde jeg på flere måder. Dels som leder af Gentofte-gruppen, som var en sabotagegruppe bestående af militær- og politifolk, der var gået under jorden, og dels følte jeg mig forpligtet til at hjælpe nogle af disse folk og deres familier, som jo skulle have noget at leve af. Som De sikkert husker, så blev der kort efter den 19.september 1944, da politiet blev interneret af tyskerne, ansat flere ikke helt unge mænd på tegnestuen i nr. 28. Det var politibetjente, som på en eller anden måde var undsluppet tyskerne, og den ene havde haft en fortid i reklamebranchen og en anden havde en smule tegnetalent, så de kunne bruges som mellemtegnere, mens de andre kunne bruges på forskellige andre områder af produktionen. N. O. Jensen, der dog var militærmand, blev som bekendt assistent for fotograf Holdt."

Tegnefilmprojektet ”Klods-Hans”

Derefter talte Johnsen og jeg om den mislykkede produktion af langtegnefilmen "Klods-Hans", som af mangel på finansieringsmuligheder havde måttet opgives omkring 1950. Forsøget på at få produktionen i gang, varede i to år, og herunder havde man bl.a. lavet en 10 minutters såkaldt "pilot-film" for projektet, hvilket jeg alt sammen har omtalt tidligere. Men om "Klods-Hans"-filmen fortalte Johnsen mig noget, som jeg ikke tidligere havde vidst: "Det var uhyre vanskeligt at skaffe finansiering af filmen, som vi også prøvede at søge om støtte til hos Ministeriernes Film Udvalg (MFU), men det mislykkedes. Forinden havde vi haft forhandlinger med Nordisk Film, men her søgte man at overtage produktionen, og det ville jeg ikke gå med til. Under forhandlingerne med Brøndum og Sevel kom det frem, at Bjørn Frank Jensen og Børge Ring i virkeligheden stod bag, og at det var dem, der ville lave filmen. De havde håbet på at kunne engagere amerikaneren David Hand som instruktør, og flere af de tegnere, der var med på "Fyrtøjet", skulle igen være hovedtegnere, så "Klods-Hans" kunne gennemføres. Men takket være den altid loyale og trofaste Børge Hamberg og folk som Simon og Chris, blev det muligt for mig selv at prøve på at få en produktion stablet på benene.

Det lykkedes mig at skaffe kapital fra MFU til produktion af pilot-filmen, men da vi efter cirka et halvt års arbejde kunne præsentere den for et kulturudvalg under MFU, indstillede man, at der ikke burde gives statsstøtte til produktionen. Begrundelsen var, at man fandt pilot-filmen atypisk for filmens handling, og desuden, at animationen var stiv og stillestående. Efter flere forgæves forsøg på alligevel at få sat produktionen i gang, måtte jeg meget mod min vilje til sidst give op og skrinlægge projektet."

Derefter talte Johnsen (1908-1983) og jeg om tegnefilmens situation i al almindelighed, som han forresten mente, var ret så alvorlig og kriseagtig. Der skulle efter hans opfattelse forskellige former for fornyelse til, for at tegnefilmproduktion kunne blive en rentabel virksomhed. Blandt andet mente han, at tegne- og animeringsstilen skulle forenkles kraftigt, så at en film ville kunne produceres på kortere tid, end de omkring godt og vel to år, som det i reglen tog at lave en traditionel tegnefilm. Heri kunne Johnsen for så vidt have ret, hvilket 1950'-70'ernes internationale tegnefilmproduktion kan ses som bevis på. Men denne kendte jo hverken han eller jeg noget til i 1952. Det var især det amerikanske selskab United Productions of Amerca (UPA), der i en del år efter krigen og helt op i 1960’erne kom til at stå for den mest markante produktion af moderne underholdningstegnefilm.

Men jeg havde jo i nok så høj grad opsøgt Johnsen, for at drøfte mulighederne for en produktion af langtegnefilmen "Den lille Havfrue". Til min store overraskelse gav han udtryk for, at han ville være interesseret i at starte en sådan produktion op, dog under den forudsætning, at jeg kunne få Børge Hamberg, Simon, Chris og flere andre animatorer, men ikke Bjørn Frank og Børge Ring, til at give tilsagn om at ville være med, hvis det lykkedes at få filmen finansieret.

I min store begejstring og naivitet gav jeg udtryk for, at det nok kunne lade sig gøre at få i al fald Børge Hamberg og måske også nogle af de andre nævnte og flere andre med. Johnsen smilede, måske over min entusiasme eller over den naive tiltro til mine tidligere kolleger, og måske anede han, at det næppe ville være muligt at komme i gang med produktionen af endnu en lang dansk tegnefilm. Desuden var konkurrencen fra især Disney blevet større efter besættelsens ophør, både hvad angår omkostninger, kvalitet og distribution. Kursen på dollars var betydelig større end tilfældet var med den danske krone.

Skuffede forhåbninger

Ved flere tidligere lejligheder havde jeg omtalt Havfrue-projektet for Børge Hamberg, og han lod til at være interesseret i at være med, hvis produktionen ellers kunne komme i gang. Men da han hørte, at Johnsen nu var blevet involveret i sagen, sagde han fra, med den begrundelse, at han ikke havde lyst til endnu engang at gå holmgang med Johnsen og dennes lunefulde og iltre temperament. Desuden mente han i lighed med det tidligere nævnte kulturudvalg helt generelt og principielt, at Johnsen ikke var den rette mand til at lede et tegnefilmprojekt.

Naturligvis kendte jeg godt nok Johnsens svagheder, som jeg havde haft lejlighed til at iagttage i løbet af de to år, jeg havde arbejdet for Dansk Farve- og Tegnefilm A/S. Men rent personligt havde jeg ikke noget udestående med ham, tværtimod havde han altid behandlet mig med noget, der lignede faderlig stolthed og respekt. Jeg var jo kun lige fyldt 14 år, da jeg blev ansat i hans firma, og i løbet af de to år, jeg arbejdede her, viste jeg så stort talent for at tegne og animere, at jeg i en alder af 15 år avancerede til key animator, endda på centrale figurer som heksen, kragen og den mindste af de tre hunde. Men dengang kaldte man ikke en, der tegnede en eller eventuelt flere figurers hoved- eller grundbevægelser for key animator, men derimod for nøgletegner, mens selve professionen blev betegnet som enten ”filmtegner” eller med et lidt mere omstændeligt og sprogligt mærkværdigt udtryk, nemlig ”tegnefilmstegner”. På det internationale tegnefilmsprog hedder det som formentlig bekendt animation og animator.

Men da Børge Hamberg - til min store skuffelse - sagde nej til mit tilbud, indså jeg, at det ville være omsonst at prøve på at få de andre animatorer med på galejen, og Bjørn Frank og Børge Ring var jo på forhånd udelukket, fordi Johnsen under ingen omstændigheder ville samarbejde med dem. Desuden havde Bjørn og Børge næppe megen tiltro til mig og mine evner dengang, og forståeligt nok ville de helt sikkert have betinget sig selv at stå som ansvarlige for den kunstneriske side af produktionen. Det var derfor med tungt hjerte, at jeg en uges tid senere ringede til Johnsen og meddelte ham, at Børge Hamberg desværre ikke kunne give noget tilsagn på forhånd, og da det ikke var tilfældet, så jeg ingen grund til at kontakte nogen af de andre.

Johnsen var overordentlig venlig, trøstede mig og sagde: "Det var faktisk, hvad jeg havde ventet!

Men opgiv ikke Deres forehavende af den grund! Se tiden an og vent på, at der byder sig en eller anden mulighed, så De en dag kan vende tilbage til tegnefilmbranchen, hvor De hører hjemme!"

"Tak, skal De have!" svarede jeg i en sindsstemning blandet af mismod og optimisme, og tilføjede: "Det vil jeg gøre! Endnu engang tak, fordi De gad høre på mig, direktør Johnsen, og lev vel!" Han svarede: "Tak også til Dem, Harry Rasmussen, fordi De viste mig den tillid at opsøge mig og delagtiggøre mig i Deres tanker! Og lev også selv vel!"

Dette var de sidste ord, jeg hørte af Allan Johnsens mund, og jeg fik ikke senere lejlighed til at træffe ham. Han fortsatte sin virksomhed som fabrikant og grosserer i tekstilvarer, men skiftede senere forretningsadresse til Studiestræde, hvor han havde kontor i samme ejendom som restaurant "Gold Digger", et betydeligt ydmygere sted, end den moderne funkisbygning i Frederiksberggade 10.

Men på kontoret i Studiestræde holdt Allan Johnsen til i de følgende år, og hvad der mere præcist foregik i og med ham og hans virksomhed i den periode, har jeg ingen eksakt viden om. Kun, at han afgik ved døden den 21. april 1983, 75 år gammel.

Imidlertid fik jeg så sent som i 1998, da jeg lavede research omkring dansk tegnefilms historie, kontakt til Allan Johnsens enke, Gerda ”Tesse” Johnsen, som jeg og min kone Birgit efterfølgende blev gode venner med, og som kunne fortælle en hel del om sin mand og hans virksomhed, som jeg først da fik et nærmere kendskab til. Dette helt specielle venskab vil jeg dog først fortælle mere om i kronologisk sammenhæng.

Bijob som tegner

De ledige timer om dagen benyttede jeg til at tegne. Blandt andet fik jeg helt uventet et midlertidigt hjemmejob som tegner af en helsides tegneserie, hvis titel, jeg ikke længere husker, men som handlede om en lille negerdreng og hans abe. Serien gik en overgang i ugebladet "Søndags B.T.". Jeg var dermed blevet såkaldt "neger" for en nogenlunde jævnaldrende ung tegner, som havde startet serien, men han og hans kæreste havde netop været ude for en motorcykelulykke, hvorunder hun var blevet dræbt og han selv kommet slemt til skade.

Det var dog mest chokket og skyldfølelsen over kærestens død, der midlertidigt forhindrede ham i at fortsætte arbejdet på tegneserien. Hans far havde gennem en bekendt hørt, at der kunne være en mulighed for, at jeg måske ville hjælpe i den situation, idet man anså det for vigtigt, at serien blev fortsat.

Men det, der gjorde, at jeg syntes det var interessant at overtage tegneserien, om end det kun var for en kortere periode, var den omstændighed, at jeg fik frie hænder til at "digte" videre på seriens fortsatte handlingsforløb, og så naturligvis, at jeg kunne tjene lidt penge ved det. Da jeg havde afleveret de første sider, var man så vidt jeg forstod på faderen, der kom for at hente de ark, jeg havde tegnet, tilfredse med det foreløbige resultat. Derfor kunne jeg fortsætte med at tegne serien i endnu et stykke tid, uden at jeg husker, hvor længe det stod på, men formentlig har det drejet sig omkring 10-12 helsider, inden den pågældende tegner igen var klar til selv at fortsætte sin tegneserie.

Men selv om jeg ikke erindrer, hvor længe og præcist hvor mange helsider til serien, det drejede sig om, at jeg forfattede og tegnede, så husker jeg i al fald tydeligt, at det var med et vist vemod, at jeg tog afsked med negerdrengen og hans abe, som begge var blevet en del af min hverdag og som jeg faktisk var kommet til at holde af.

Teksten fortsættes i 13. afsnit.